Original subtitles

کانالی برای عاشقان سینما :Cinephilia https://t.me/Video_Archives

‫مترجم: «اشکان هیدی»

به لطف و حمایت آرش عنایتی

‫اواخر تابستون سال ۱۸۹۴،

‫آنتوان لومیر، پدر لویی و اوگوست،

‫تو پاریس با کینتوسکوپ (شهر فرنگ) ‫توماس ادیسون آشنا میشه.

‫یه صفحه نمایش کوچیک تک‌نفره...

‫...که با انداختن یه سکه، ‫تصاویر رو متحرک می‌کرد.

‫آنتوان با خودش فکر کرد: ‫«تصویر رو از این جعبه می‌کشیم بیرون.»

‫«و روی یه پرده بزرگ ‫برای همه پخشش می‌کنیم.»

‫«برمی‌گردم لیون، پسرام ‫خودشون بلدن چیکار کنن.»

‫نوشته و تفسیر از تیری فرمو ‫بر اساس مجموعه‌ای از برداشت‌های...

‫...سینمایی فیلمبرداری شده توسط ‫لویی لومیر و فیلمبردارانش از سال ۱۸۹۵

‫لومیر ‫ماجرا ادامه دارد

‫به یاد برنارد شاردِر...

‫از اونجایی که این معجزه ‫مدیون مکانیک و سادگی بود،

‫کافیه فقط شیفتگی و ‫هیجانی رو به یاد بیاریم...

‫...که سینماتوگراف لومیر به وجود آورد.

‫اما تصاویری که اون خلق کرد...

‫...راه رو برای شیوه‌ای ‫جدید از نمایش زندگی باز کرد.

‫مثلاً حس بودن روی عرشه ‫«کشتی مسافربری در هوای طوفانی».

‫که اسم همین فیلمه.

‫می‌تونستیم فقط به تماشای ‫این تصاویر بسنده کنیم،

‫اما این‌ها شکوه دنیا رو ‫از نو به ما نشون میدن...

‫...و نگاهمون رو به سمت ‫معیارهایی غیرمنتظره سوق میده.

‫فیلم‌هایی که در ادامه می‌بینید...

‫...نشون‌دهنده‌ی علاقه‌ی ما ‫برای صحبت از زیبایی‌شناسی،

‫کارگردانی و قاب‌بندیه.

‫می‌خوایم از بحث و جدل سر ‫اینکه مخترع سینما کی بوده بگذریم،

‫چون همه‌ی اونایی که قبل از لومیر بودن هم ‫در واقع شرکای این اختراع محسوب میشن.

‫حتی شارلاتان‌ها، ‫ماجراجوها، پیش‌گوها و دیوانه‌ها.

‫وقتی سال 1895 از راه می‌رسه،

‫سینماتوگراف لومیر ‫همه‌چیز رو دگرگون می‌کنه.

‫هم اونایی که می‌ساختن رو گرد هم ‫میاره، هم اونایی که رویاپردازی می‌کردن.

‫و در نهایت با تبدیل شدن به «سینما»، ‫خودش به یک هنر مستقل تبدیل میشه.

‫اما یه روزی، فیلم‌های لومیر ‫از پرده‌ی سینماها کنار رفتن.

‫ما تصمیم گرفتیم اون‌ها ‫رو به سالن‌ها برگردونیم...

‫...تا دوباره دیده بشن.

‫این فیلم‌ها با شکوه نمایش داده ‫میشن، چون آثار بزرگی هستن.

‫موسیقی گابریل فوره هم همراهشون هست،

‫که هم‌عصر برادران لومیر بود.

‫هر فیلم ۵۰ ثانیه طول می‌کشید.

‫قراره حدود صدتا از اون‌ها رو با هم ببینیم.

‫اینطوری، با «چند» فیلم از لومیر...

‫...«یک» فیلمِ لومیری می‌سازیم.

‫این فیلم‌ها حفظ و بازسازی شدن.

‫امروز می‌خوایم زیباییشون رو نشون بدیم،

‫و اون‌ها رو به دنیایی برگردونیم که ‫خاطرۀ فراموش‌شده‌اش در اون حاضر هستن.

‫لومیر، خودِ سینماست.

‫1894 ‫جان بخشیدن به تصاویر

‫آنتوان گفت: «برمی‌گردم ‫لیون، پسرام بلدن چیکار کنن.»

‫سوار قطار میشه، درست ‫مثل این فیلم شماره ۹۳۱.

‫و برادرها دست به کار میشن.

‫اول اوگوست، برادر ‫بزرگه و بعد لویی، برادر کوچیکتره.

‫اون زمان دنیا داشت تلاش می‌کرد چیزی ‫رو اختراع کنه که بعدها سینما نام گرفت.

‫لویی به چیزایی که از قبل وجود داشت فکر ‫می‌کنه و چیزی از خودش بهش اضافه می‌کنه.

‫یه شب که خوابش نمی‌برد، ‫یه ایده‌ای به ذهنش می‌رسه.

‫مکانیزم چرخ خیاطی، ‫ماندگاری تصویر روی شبکیه...

‫...و نیاز به یک حرکت بی‌نقص.

‫قبل از کریسمس، دستگاه دیگه کار می‌کرد.

‫این‌طوری میشه که یه افسانه‌ی ‫خانوادگی شکل می‌گیره و اوگوست می‌گه:

‫«برادرم سینما رو در یک ‫شب زنده‌داری اختراع کرد.»

‫لویی لومیر یه تکنیک رو تصور ‫کرد و آینده رو به نمایش گذاشت.

‫این اتفاق در سپیده‌دم ‫سال ۱۸۹۵ در لیون به وقوع پیوست.

‫آنتوان خوشحاله، پسراش از پسش براومدن.

‫بیاین سفر کنیم.

‫اینجا نیویورکه، نزدیک میدان یونیون.

‫در زمستون سال ۱۸۹۵،

‫یکی از مهندس‌های کارخونه ‫لومیر به آمریکا سفر کرد...

‫...تا از شرکت سلوئید ‫نیویورک، فیلم خام بخره.

‫روی همین «فیلم»، که یک کلمه‌ی انگلیسیه،

‫لومیر یک امولسیون شیمیایی ‫مخصوص خودش رو قرار داد.

‫اندازه ۳۵ میلی‌متری رو حفظ کرد،

‫دقیقاً هم‌اندازه‌ی فیلمِ ‫کینتوسکوپ توماس ادیسون.

‫برای اینکه به کپی‌برداری متهم نشه،

‫به جای سوراخ‌های مربعی، ‫از سوراخ‌های گرد استفاده کرد،

‫با یک سوراخ در کنار هر تصویر،

‫نه چهارتا، مثل مدل آمریکاییش.

‫امروزه این هنوز همون نشانه‌ایه...

‫...که فیلم‌های سینماتوگراف ‫لومیر باهاش شناخته میشن.

‫در لیون، هم‌زمان که سه بخش ‫از قطار باری رژه می‌روند...

‫...و کلیسای بازیلیکا در ‫پس‌زمینه دیده می‌شود،

‫لویی و اوگوست لومیر در فوریه ۱۸۹۵...

‫...یک حق اختراع ثبت می‌کنند، ‫درست شبیه به صدها اختراعی...

‫...که این دو برادر در طول ‫زندگیشون به اسم خودشون ثبت کردن.

‫دستگاه هنوز اسمی نداره.

‫آنتوان، پدر خانواده، اسم ‫«دومیتور» رو پیشنهاد میده،

‫اسمی که خودنمایی می‌کرد...

‫...در میان انبوهی از واژگان ‫عجیب و غریب اون دوره.

‫لویی مخالفت می‌کنه و می‌خواد ‫اسمش رو «سینماتوگراف» بذاره،

‫به معنی «حرکت‌نگار».

‫اما لئون بولی، یه مخترع فرانسوی که ‫در واقع هیچوقت چیزی اختراع نکرد،

‫این اسم رو قبلاً ثبت کرده ‫بود، پس فقط باید صبر می‌کردن.

‫در کارخونه‌ی لومیر، همه سخت مشغول کارن،

‫مثل این نجارها پشت میزهاشون،

‫با حرکت‌های ریتمیک افقی و عمودی‌شون...

‫...در باله‌ای که تمام فضا رو تسخیر کرده،

‫انگار که باید کل حرفه‌شون رو ‫تو همین ۵۰ ثانیه به ما نشون بدن.

‫همون نزدیکی، لویی و ‫اوگوست توی آزمایشگاه هستن،

‫و دارن آخرین اصلاحات رو ‫روی دستگاهشون انجام میدن،

‫دستگاهی که باید در پاریس رونمایی کنن.

‫برادران لومیر راهی پاریس میشن.

‫لویی تصمیم می‌گیره به جای خودِ دستگاه،

‫کاربردی که براش در نظر گرفته رو نمایش بده.

‫برای این کار، باید یک ‫تصویر متحرک زمانی بسازه،

‫یا به عبارت دیگه،

‫یک فیلم.

‫اونها در روز ۲۲ مارس منتظرشون بودن، ‫پس باید تا قبل از اون فیلم رو می‌ساختن.

‫همه چی بین پونزدهم تا بیستم ‫اتفاق افتاد، به احتمال زیاد، نوزدهم.

‫هیچی قطعی نیست، ولی اون روز بارون نمیومد،

‫برای همین، برای فیلمبرداری ایده‌آل بود.

‫میگن «فیلمبرداری»، ولی ‫در واقع هندل رو میچرخونن.

‫این اصطلاح ولی باقی موند.

‫همین.

‫اسمش رو گذاشتن ‫«کارگران در حال خروج از کارخانه لومیر»...

‫...یا «خروج از کارخانه».

‫سوار قطار میشن و با ‫بی‌صبری از لیون دور میشن.

‫توی فرانسه، هیچ تصمیمی ‫خارج از پایتخت گرفته نمیشه.

‫۲۲ مارس ۱۸۹۵،

‫آگوست و لویی پیش همکارای ‫دانشمندشون تمام تلاششون رو میکنن.

‫اول از همه درباره عکاسی رنگی صحبت میکنن،

‫یه آرمان‌شهر که خیلی جدی دنبالش بودن و بعداً ‫تبدیل به اُتوکروم (اولین فرآیند موفق عکاسی رنگی) شد.

‫صبر میکنن تا آخر جلسه ‫سینماتوگراف رو نشون بدن،

‫که هنوز اسمش سینماتوگراف نیست.

‫دستگاه جدید با پخش تصاویر ‫متحرک، همه رو شگفت‌زده میکنه...

‫...که توش کارگرهای زن و مرد در حال خروج...

‫...از در کارخونه‌ی لومیر دیده میشن.

‫حضار،

‫که بینشون لئون گومون، ‫دوست لویی لومیر هم هست،

‫حسابی تحت تاثیر قرار ‫گرفتن، حتی بیشتر از اون،

‫یک پیروزی تمام‌عیاره.

‫خب، ببینیم چی میدونیم.

‫فیلمبرداری باید سه‌شنبه ‫۱۹ مارس انجام شده باشه،

‫اونم سر ظهر تا از نور ‫خورشید نهایت استفاده رو ببرن.

‫لویی لومیر جلوی درهای کارخونه ایستاده.

‫ازشون خواسته که طبیعی از کارخونه خارج بشن،

‫ولی همه این کار رو نمیکنن.

‫بعضی‌ها به دوربین نگاه میکنن...

‫...با اون بی‌خبری و شادی اولین تجربه‌ها.

‫اما یه رازی این وسط هست، کدوم ‫نسخه توی پاریس نمایش داده شد؟

‫این یکی که از همه معروف‌تر و قشنگ‌تره؟

‫هرچند که روزنامه‌ها از یه ‫کالسکه با اسب حرف میزنن.

‫و البته این نسخه هم هست،

‫که توش کالسکه و اسب دیده میشن.

‫تازه، لباس تن مردم هم برای ‫ماه مارس، یعنی آخر زمستونه.

‫یعنی همین نسخه از «خروج ‫از کارخانه» نسخه‌ی اصلیه؟

‫ولی یه نسخه‌ی سوم هم پیدا شده...

‫...با یه کالسکه که، الان ‫میبینید، دو تا اسب میکشنش.

‫یعنی یه تولید درست و حسابی بوده.

‫هیچی قطعی نیست جز یه چیز.

‫وقتی لویی هندل رو میچرخونه،

‫تاریخ از دل یه دستاورد فنی متولد میشه،

‫یه دستگاه کوچیک از آهن ‫و چوب با خطوطی بی‌نقص.

‫علاوه بر اینکه این اولین بار بود،

‫در تب و تاب ساختن سه نسخه و دو بازسازی،

‫یه چیز تازه خودش رو نشون میده.

‫یک موضوع، یک قاب‌بندی، یک نما.

‫و اراده‌ی برادران لومیر ‫برای به سرانجام رسوندنش،

‫باور به رویدادی که، برخلاف افسانه‌ها،

‫براشون خیلی اهمیت داشت.

‫اون روز، یه دوره به سر رسید.

‫مخترع‌های زیادی قبل از اونها ‫بودن، ولی بعدشون دیگه کسی نبود.

‫با همین اولین فیلم، همه‌چیز سر جای خودشه،

‫سینما، دیگه سینماست.

‫خانواده لومیر هر سال به «لا سیوتا» میرن،

‫به ملکشون «کلو دِ پلاژ».

‫تابستون ۱۸۹۵،

‫لویی خودش رو وقف بهتر ‫کردن دستگاهش میکنه...

‫...برای گرفتن برداشت‌های ‫جدید، برای فیلم ساختن،

‫هرچند اون موقع اینطوری در مورد نمی‌گفتن.

‫چند تا صحنه میسازه، و این ‫کار رو هر تابستون تکرار میکنه،

‫مثل این یکی: «سوار شدن برای گردش»،

‫که یه لحظه خانوادگی رو روایت میکنه.

‫یه اسکله خصوصی، یه قایق کوچیک،

‫چندتا دوست از لیون.

‫توی ۵۰ ثانیه باید کلِ ‫صحنه‌ی رفتن به دریا جا بشه،

‫از جمله خداحافظی...

‫...که خیلی نمایشی با دستمال انجام میشه.

‫پیش لومیر، همیشه برای بچه‌ها وقت هست.

‫این یکی انگار ادامه قبلیه.

‫دوربین رو به دریای بازه،

‫بازیگرا عوض شدن، ولی دکور همونه.

‫برادران لومیر از خودشون فیلم ‫میگیرن، از بچه‌هاشون فیلم میگیرن،

‫این کار رو زیاد انجام میدن.

‫غروب‌ها، آب‌تنی و بازی‌ها.

‫انگار دارن روی آب راه میرن...

‫...و جادوی این اختراع ‫جدید رو به تصویر میکشن.

‫لویی چیزای دیگه‌ای هم توی ‫لیون و لا سیوتا فیلمبرداری میکنه.

‫به نزدیکانش نشونشون ‫میده تا سرگرمشون کنه...

‫...و مطمئن بشه که دستگاه کار میکنه.

‫کم کم جلسه‌های نمایش، اعتبار پیدا میکنن،

‫و مردم رو شگفت‌زده و احساساتی میکنن.

‫از مدیترانه، با قطار به لیون برمیگردن.

‫این فیلم آدم رو یاد نقاشی‌های ‫تِرنِر (نقاش انگلیسی) میندازه،

‫که ۵۰ سال قبل قطارها رو ‫نقاشی میکرد، الهام همونه.

‫لومیر حرکت رو نشون میده،

‫دوربین رو بالای یه لوکوموتیو میذاره...

‫...که تونل‌های تاریک رو پر از بخار میکنه.

‫اینجا، سینما به تماشاگر جایی رو ‫نشون میده که هیچوقت توش نبوده.

‫دوربین جایگزین نگاه میشه،

‫و این تازه اول ماجراست.

‫پاییز ۱۸۹۵، لویی از خودش میپرسه...

‫...که آیا سینماتوگراف ‫فقط برای دانشمندهاست...

‫...یا برای مردم عادی هم هست.

‫گزینه‌ی دوم برنده میشه.

‫آنتوان، پدرشون، میگه: «بسپاریدش به من».

‫سینما در آستانه‌ی تولده.

‫۱۸۹۵ ‫نمایش تصاویر بر پرده

‫وقتی لومیر دستگاه رو در ‫مارس ۱۸۹۵ معرفی میکنه،

‫دو کار انجام میده،

‫...اول اینکه آخرین مخترع باشه و دوم اینکه اولین سینماگر.

‫«خروج از کارخانه» همه چیز رو عوض می‌کنه.

‫این نما خودش یک سنده، یک مدرک.

‫جر و بحث بین مخترع‌ها تموم می‌شه.

‫ذات و ماهیت «سینماتوگراف» ‫همونی می‌شه که بعدها

‫به میلیون‌ها فیلمی که به لطفش ‫ساخته می‌شن، جون می‌ده.

‫سینما با تمام قوا از راه رسیده، همون ‫طوری که همیشه اون رو خواهیم شناخت

‫این دو خانم پاریسی خبر ندارن،

‫ولی همین نزدیکی‌ها یه اتفاقی در جریانه،

‫نه چندان دور از برج ایفل و میدون ‫«شان دو مارس» که قبلاً دیدیم،

‫و «پتی پاله» و «گرَن ‫پاله» که الان داریم می‌بینیم.

‫پاییز ۱۸۹۵ است، رویداد ‫بزرگ برادران لومیر آماده‌ست.

‫«آنتوان لومیر» داره از پاریس لذت می‌بره.

‫تو یکی از بلوارها یه سالن پیدا می‌کنه

‫که پاتوق اعیان و اشرافه،

‫سالن «اَندینِ» «گران کافه»،

‫تو بلوار «کاپوسین»، نزدیک «اُپرا گارنیه»،

‫که حضور باشکوهش، موضوعِ

‫این نمای شماره ۱۵۴ لومیره.

‫حالا، اسم رسمی دستگاه «سینماتوگراف» هست.

‫طبق تبلیغات، دستگاه این قابلیت رو داره که

‫«حرکت رو بازآفرینی کنه...»

‫«...و تصاویر رو در ابعاد ‫واقعی برای عموم مردم»

‫«...روی پرده به نمایش بذاره».

‫از ماه مارس، لویی حدود ‫ده تا فیلم کوتاه گرفته.

‫پدرش می‌خواد اونا رو روز ۲۸ دسامبر

‫همون سال، یعنی ۱۸۹۵، اکران کنه.

‫این اولین نمایش عمومی و پولیِ

‫سینماتوگراف لومیر خواهد بود.

‫ما می‌دونیم تو این اولین نمایش چی پخش شده.

‫اول با «خروج از کارخانه» ‫شروع می‌شه، خیابان «سَن ویکتور»،

‫زن‌ها، مردها، دوچرخه، سگه.

‫قبلاً راجع بهش حرف زدیم، دیگه از بَر هستین.

‫«آکروبات‌بازی روی اسب»، ‫که توش یه سرباز خودشو

‫به شکل یه آدم دست‌وپاچلفتی جا ‫می‌زنه که نمی‌تونه رو زین بند بشه.

‫«صید ماهی قرمز»، که توش «اوگوست لومیر»

‫«آندره» کوچولو رو تکون تکون ‫می‌ده، بچه نمی‌فهمه ازش چی می‌خواد

‫و با یه حالت درموندگی ‫به دوربین نگاه می‌کنه.

‫«ورود اعضای کنگره‌ی عکاسی»

‫که تو «نُوویل سور سُن» فیلم‌برداری شده،

‫یه کنگره که اعضاش از ‫قبل دارن خوش می‌گذرونن.

‫«آهنگران سر کار»، که این آقا، با ‫افتخار از اینکه دارن ازش فیلم می‌گیرن،

‫تصمیم گرفته پیراهن سفید و کراوات بزنه.

‫«آب‌پاشِ آب‌پاشی‌شده»، اولین ‫فیلم داستانی، اولین شوخی تصویری،

‫و یکی از فیلم‌های محبوب «ژان-لوک گدار».

‫«غذای کودک»،

‫که باز هم «اوگوست لومیر» ‫و خانواده‌اش توش هستن.

‫منطقیه دیگه، چون «لویی» فیلم ‫می‌گرفت، «اوگوست» بازی می‌کرد.

‫«بالا انداختن با پتو»،

‫تو همون مایه‌های «آکروبات‌بازی روی اسب».

‫بازی‌های مردونه و شوخی‌های بی‌مزه.

‫این فیلما، که تعدادشون هم زیاد می‌شه،

‫برتری نیروهای نظامی رو زیر سوال می‌برن.

‫«میدان کوردُلیه»، در لیون.

‫دستگاه تو خیابونه.

‫سینما فقط تماشا می‌کنه، ‫و این یه سنت می‌شه.

‫و بالاخره، «دریا».

‫تو «لا سیوتا»، یه غروب تابستونی،

‫چند تا بچه دارن از اسکله ‫شیرجه می‌زنن تو آب.

‫بچه‌هایی که سینما همیشه ‫دوست‌شون خواهد داشت.

‫این، برنامه‌ی اولین سانس نمایش بود.

‫اینا چیزایی بود که مردم دیدن.

‫بین مهمون‌ها، یه مردی ردیف جلو نشسته بود.

‫تصویر ثابتی که اول نمایش داده می‌شه ‫زیاد تحت تأثیر قرارش نمی‌ده.

‫«واسه این، این همه راه اومدم؟»

‫اما وقتی هندل دستگاه می‌چرخه

‫و فیلما با تمام شکوهشون نمایش داده می‌شن،

‫زبونش بند میاد.

‫وقتی نمایش تموم می‌شه، ‫می‌ره پیش «آنتوان لومیر»

‫و بهش التماس می‌کنه که این ‫اختراع جدید رو بهش بفروشه.

‫اون هم برای اینکه یه رقیب ‫احتمالی رو دست به سر کنه،

‫با لحنی تمسخرآمیز بهش جواب می‌ده:

‫«این دستگاه فروشی نیست، ‫ولی باید از من ممنون هم باشید که بهتون نمی‌فروشمش»

‫«...چون ورشکست‌تون می‌کرد. ‫این کار هیچ آینده‌ای نداره.»

‫اون مرد، «ژرژ مِلی‌یس» بود. ‫(شعبده‌باز، بازیگر و نخستین کارگردان فرانسوی)

‫۱۸۹۶ ‫خلقِ مخاطب

‫«سینما اختراعی‌ست بدون آینده.»

‫این پیش‌گویی‌ایه که تاریخ ‫ساخته و پرداخته کرده

‫و معمولاً هر جا می‌رسن، نقلش می‌کنن.

‫برادران لومیر بیش از ۲۰۰۰ فیلم ساختن،

‫اونا می‌دونستن که آینده داره.

‫وقتی تصاویری رو به نمایش می‌ذاری، ‫مخاطبی که تماشاشون می‌کنه رو هم خلق می‌کنی.

‫لویی لومیر به این مخاطب فکر می‌کنه.

‫اون فیلم‌های زیادی می‌سازه، ‫فیلم‌بردار تربیت می‌کنه،

‫مثل همین آقایی که اینجا ‫داره نزدیک باغ «تویلری»

‫از یه مسابقه‌ی اتومبیل‌های ‫گل‌آرایی‌شده فیلم می‌گیره.

‫البته، داره سعی می‌کنه فیلم بگیره

‫چون انگار با سینماتوگراف به مشکل برخورده.

‫همون‌طور که مورخ، «پل ژنار» می‌گفت،

‫جا زدن نگاتیو توی ‫دستگاه، کار زمان‌بری بوده.

‫وقتش رو می‌گیره، به اندازه‌ی زمان یه فیلم.

‫خب، حالا فیلم‌بردار ‫می‌تونه کارش رو شروع کنه.

‫خیلی عجیبه که می‌بینیم ‫این دو فیلم به هم می‌پیوندن.

‫حتی آدم آرزو می‌کنه بفهمه ‫اون داشته از چی فیلم می‌گرفته،

‫ولی شاید اصلاً واقعاً فیلم نمی‌گرفته؟

‫این نما، مثل نمای قبلی، یه «پشت صحنه» است؛

‫اولین باری که یه سینماگر داره ‫در حال کار کردن دیده می‌شه.

‫هندل جلوی لنزه، نه کنارش.

‫روی سه‌پایه نصب شده، استفاده‌اش راحته.

‫دستگاه سبکه، می‌شه راحت حملش کرد.

‫فیلم گرفتن یه نما لحظه‌ی ‫خیلی مهم و باوقاریه.

‫قبل از هر چیز، متانت.

‫به فیلمبردار، اون مردها و زن نگاه کنین،

‫که حسابی به خودش رسیده.

‫انگار ژاندارمه داره از فرایند ‫فیلم‌برداری محافظت می‌کنه،

‫ولی حواسش به اون مرده نیست

‫که یهو و بی‌موقع می‌پره وسط خیابون.

‫هر فیلمبرداری که «لومیر» ‫به سراسر دنیا می‌فرستاد

‫در واقع داشت به یه هدف بزرگ کمک می‌کرد:

‫ساختن فیلم‌های زیاد، اونم همه‌جا.

‫آره، پسر جون،

‫باید خوراک پرده‌های سینما توی پاریس،

‫لیون، بروکسل، لندن و برلین رو تأمین کرد.

‫و اینجا، توی وینِ اتریش،

‫جایی که لومیر، یا بهتره بگم ‫فیلمبردارش «شارل مواسون»،

‫داره ورودیِ یه سالن ‫«سینماتوگراف» رو نشون می‌ده.

‫سینما وقتی داره از خیابون‌ها فیلم می‌گیره،

‫همیشه داره تاریخِ خودش رو هم ثبت می‌کنه.

‫فقط دو هفته بعد از نمایشِ «گران کافه» ‫ (اولین نمایش عمومی فیلم)،

‫لومیر دوباره پشت دوربین رفته.

‫باید مردم رو سرگرم کرد.

‫برای همین از «فِلیسین تروی» ‫(هنرمند کاباره)،

‫که دلقک، شعبده‌باز و البته دوست ‫خانوادگی‌شون بود، دعوت می‌کنه.

‫این آقا، همون‌طور که می‌بینین،

‫حسابی به خودش رسیده: زیرپوش ‫چسبون، فراک و کفش رسمی.

‫لویی و فلیسین دارن فیلم ‫«بشقاب‌های چرخان» رو ضبط می‌کنن،

‫این اسمِ همین فیلمه

‫که شماره یکِ کاتالوگ رسمی ‫لومیر بهش اختصاص داده شده.

‫اولش بشقابه،

‫بعدش، بشقاب روی دیس،

‫دیس‌هایی که مثل بشقاب می‌چرخن،

‫و اینم از کل نمایش.

‫آماده‌این؟ بزن بریم!

‫حالا که اینجا بودن، از فرصت ‫استفاده کردن و یه فیلم دیگه هم گرفتن.

‫راستش، یه ضرب شیش تا فیلم گرفتن.

‫دکور همونه، ولی «تروی» ‫برای اینکه یه تنوعی بده،

‫به لباسش یه کلاه‌گیس هم اضافه کرده

‫با یه یقه مصنوعیِ کاغذیِ سفید ‫که خیلی هم چنگی به دل نمی‌زنه.

‫اسم این فیلم «مار» هست.

‫«تروی» یه نوارِ مارپیچ رو تکون می‌ده

‫که قوس و پیچ‌های زیادش یه ‫دسته پَرِ سفید رو درست می‌کنه

‫که انگار خودِ شعبده‌باز رو هم مست کرده.

‫مطبوعات اون زمان نوشتن: ‫«یک تَوَهُم بی‌نقص از یک مار».

‫معلومه که به چیزای کم قانع بودن.

‫یکی دیگه، بازم، بازم!

‫یکی دیگه، و یکی دیگه!

‫و در آخر: «خیله‌خب، دیگه خسته شدم!»

‫«فِلیسین» واقعاً سنگ تموم گذاشت.

‫«سینماتوگراف» بلافاصله به موفقیت می‌رسه.

‫مردم یه شور و اشتیاق تازه‌ای ‫از خودشون نشون می‌دن.

‫لومیر همه ژانرها رو امتحان می‌کنه: کمدی،

‫فیلم‌های واقع‌گرایانه، و ‫سکانس‌های کوتاهی مثل این،

‫با حضور همسرانِ برادران لومیر، ‫یعنی «رز» و «مارگاریت وینکلر».

‫یه کنسرت با پیانو و ویولن، ‫که آخرش به دعوا می‌کشه،

‫شبیه فیلم «تمرین ارکستر» اثر «فلینی».

‫حالا که صحبت از این ‫دو خانم شد، جالبه بدونین

‫چهار خواهر از خانواده «وینکلر» با ‫چهار برادر «لومیر» ازدواج کردن.

‫«آنتوان»، پدر لومیرها، همیشه بهشون می‌گفت:

‫«هیچ‌وقت گله نکنین، چون شما چهارتا ‫روی هم رفته فقط یه مادرزن دارین!»

‫فیلم‌های زیادی هستن که نشون می‌دن

‫لومیر به فکر جنبه‌ی نمایشیِ کار بوده

‫و از همون اول یه سینماگر واقعی بوده.

‫بیاین این فیلم رو که سال ‫۱۸۹۶ ساخته شده ببینیم.

‫«آب‌پاشِ آب‌پاشی‌شده»، ‫یکی از اولین کارهاش بود،

‫و همین‌طور فیلم «ورق‌بازی».

‫اینجا، لومیر این دوتا رو با هم قاطی کرده

‫توی فیلمِ «ورق‌بازهای آب‌پاشی‌شده».

‫تأثیرگذاریش با ترکیب کردن ‫داستان‌ها چند برابر می‌شه،

‫یه چیزی تو مایه‌های ‫گودزیلا علیه کینگ‌کونگ.

‫تعلیق، بداهه‌پردازی،

‫همه با هم درگیر می‌شن.

‫در کل، یه شلم‌شوربای حسابی،

‫ولی از اون شلم‌شورباهایی ‫که مردم خوششون میاد.

‫لویی لومیر، که پشت دوربین بود، ‫حال و هوای اون دوره رو می‌شناخت.

‫حدس می‌زد که سینما قراره ‫یه شکل جدیدی از هنر باشه،

‫از سرگرمی.

‫تماشاگر قراره خودش بخشی از نمایش باشه.

‫وقتی همه ساکت می‌شن،

‫محوِ یه شخصیت یا یه حرکت،

‫و این فرصت رو به سکوتِ سالن می‌دن

‫تا حیرت و شگفتی خودش ‫رو با همون خاموشی بیان کنه.

‫مردها و زن‌ها روی دو تا نیمکت جدا نشستن

‫که «نقطه گریز» (عمق میدان) ‫تصویر به سمت اتفاق اصلی کشیده شده.

‫یک قاب‌بندی بی‌نقص.

‫شیک و مرتب، هم صحنه رو نگاه ‫می‌کنن و هم به تماشاچی نشونش می‌دن.

‫یه عادتی که بعدها در ‫فیلم‌های لومیر جا افتاد

‫و توش بازیگرا با اصرار ‫به دوربین زل می‌زدن،

‫که مطمئن بشن تماشاگر هم باهاشون همراهه.

‫اونایی که سمت راست نشستن یه کم ‫دارن اغراق می‌کنن، ولی چه اهمیتی داره؟

‫دارن نشون می‌دن که نمایش فوق‌العاده‌ست.

‫می‌شه حدس زد قضیه چیه.

‫آها، خودشه.

‫تابلو برعکس بود، حالا درست شد.

‫آفرین، آفرین، همه محو تماشا شدن.

‫کمترین کار همین بود: «ممنونم».

‫این صحنه در کارناوال سال ‫۱۸۹۹ پاریس فیلم‌برداری شده.

‫اگه با دقت نگاه کنیم، می‌بینیم ‫که کلی اتفاق داره میفته:

‫رژه کالسکه‌ها،

‫خانم‌هایی که حسابی به خودشون رسیدن،

‫آقایون با کلاه سیلندری ‫و نظامی‌ها با کلاه‌خود.

‫یه جنگِ خودجوشِ نقل و کاغذ رنگی

‫که انگار یه روش خیلی ‫مردونه برای ابراز علاقه بوده.

‫بله آقا، نگران نباشین، شما رو هم دیدیم.

‫به تصویر کشیدن خودِ ‫تماشاچی‌ها هم راهی بود...

‫...که اون‌ها رو دوباره به سالن‌های سینما برگردونه.

‫داستان «کوزه شکسته» چیه؟

‫یه نفر با چشمای بسته...

‫...باید با یه چوب، کوزه‌های ‫آویزون شده رو بشکنه.

‫چشم‌بسته، کورمال‌کورمال راه میره.

‫دست‌وپاچلفتی بودنش ‫موقعیت‌های خنده‌داری ایجاد می‌کنه.

‫مردم می‌خندن.

‫برای اولین بار، تماشاچی‌های ‫توی سالن سینما...

‫...به تماشاچی‌های توی فیلم نگاه می‌کنن.

‫آقایون کلاه‌به‌سر منتظرن ‫تا اون طفلک مسخره بشه.

‫بچه‌ها با دقت نگاه می‌کنن ‫و از خنده روده‌بر شدن.

‫این یکی زیادی معطل می‌کنه.

‫دوربین رو متوقف کرده و دوباره راه انداخته.

‫فقط ۵۰ ثانیه فیلم داشته،

‫هیچ‌وقت نتیجه رو نمی‌فهمیم.

‫سینماتوگراف علاوه‌ بر ‫نمایش چیزای خارق‌العاده،

‫به مفسر دوران خودش تبدیل شد.

‫دورانی که دوره‌ی آکروبات‌بازها و سیرک بود.

‫چندین فیلم کوتاه...

‫...به یک خانواده‌ی ژیمناست ‫هنرمند، یعنی کِرموها، اختصاص داره.

‫اسم اولی هست «پرش خطرناک».

‫اول از همه، حرکات نرمشی برای گرم کردن.

‫حالا نوبت اون بچه‌ست، که ما ‫رو برای اتفاق بعدی آماده می‌کنه.

‫یک، پرش خطرناک.

‫دو، پرش خطرناک دوبل.

‫سه، پرش خطرناک سه‌گانه.

‫یالا، داره می‌پره.

‫نه، داره تعظیم می‌کنه.

‫دوران نظامی

‫فیلم‌های لومیر دوران ‫خودشون رو به تصویر می‌کشن،

‫دورانی نظامی،

‫پادگان‌ها و جوانانی که ‫در دسته‌های نظامی بودن.

‫این فقط مختص فرانسه نیست،

‫کل دنیا می‌خواد ارتش‌هاش رو ببینه.

‫غرور ملی به نمایش قدرت،

‫نظم و سرعت بستگی داره.

‫البته تو این مورد خاص،

‫با یه نظم و سرعتِ نسبی طرفیم.

‫اول یه شیپور.

‫عنوان فیلم توی کاتالوگ اومده.

‫اسمش هست «اعلام خطر» ‫و سربازهایی رو نشون میده...

‫...که دارن از یه مزرعه که ‫توش خوابیده بودن، بیرون میان.

‫می‌بینیم که شیپورچی مثل ‫یه کارگردان عمل می‌کنه،

‫و می‌خواد که همه به‌موقع خارج بشن،

‫یعنی ظرف همون ۵۰ ثانیه.

‫خب، تموم شد.

‫نه، یکی مونده بود، یالا، سریع.

‫به‌علاوه‌ی اون بچه‌ای که ‫فکر می‌کرد همه چیز تموم شده.

‫این ستایش نظامی‌گری شامل اهمیت دادن...

‫...به ارتش‌های خارجی هم می‌شد.

‫اینجا، ارتش مکزیک...

‫...با سرنیزه حرکاتی انجام میده...

‫...که خلاقیت رقص‌پردازی ‫تحسین‌برانگیزی داره.

‫شاید به نظر دور تند ‫بیاد، ولی این‌طور نیست.

‫سرعت فیلم‌برداری بین ۱۶ ‫تا ۲۰ فریم در ثانیه متغیر بود.

‫اگه با سرعت بالا، یعنی ۲۰ ‫فریم در ثانیه فیلم‌برداری می‌شد،

‫به‌صورت صحنه آهسته پخش می‌شد، مثل اینجا.

‫البته نه دیگه این‌قدر آهسته.

‫ولی اگه برعکس، فیلم‌برداری ‫با سرعت کمتری انجام می‌شد،

‫اون‌وقت فیلم با دور تند ‫پخش می‌شد، مثل اینجا.

‫اپراتور می‌تونست سرعت مناسب رو تنظیم کنه.

‫یه روزی، رژه ارتش‌ها ‫بالاخره تکراری و خسته‌کننده شد.

‫نوآوری از دل اتفاقات ‫پیش‌بینی‌نشده و تصادفی بیرون میاد،

‫وقتی که اپراتور، لحظه‌ی ‫سرنوشت‌ساز رو به دست تقدیر می‌سپاره.

‫اینجا، در لومباردی ‫ایتالیا، یه گاری گیر می‌کنه.

‫یه نفر دستش رو بلند می‌کنه، ‫فکر می‌کنه فیلم خراب شده.

‫اصلاً این‌طور نیست.

‫خبر نداره که این اتفاق، یه ‫بار دراماتیک به فیلم داده...

‫...که در حد آثار ویلیام ‫ولمان یا جان فورد هست.

‫خدای من، جنگ چقدر ‫زیباست... البته توی سینما.

‫فیلم‌های نظامی با ترکیب‌بندی‌های...

‫...زیبایی‌شناسانه‌ی تحسین‌برانگیز فراوونن.

‫این یکی که تابستان ۱۸۹۹ ‫در کوه‌های آلپ فیلم‌برداری شده،

‫اسمش هست «توپخانه کوهستانی».

‫حرکت دسته‌جمعی‌ای که از ‫عمق تصویر شروع می‌شه،

‫با جریان آب رودخونه...

‫و دود انفجارها همراهی می‌شه،

‫و در نهایت با دراز کشیدن ‫سربازها در پیش‌زمینه تموم می‌شه.

‫برای نشون دادن اینکه پلان سکانس چیه،

‫هیچ چیزی بهتر از دیدن این فیلم نیست.

‫فوق‌العاده‌ست.

‫در شهرها، در روستا، در میان جمعیت

‫برگردیم به پاریس، شهر ‫لومیرها، که همراه با لیون،

‫بیشتر از هر جای دیگه‌ای توسط ‫سینماتوگراف فیلم‌برداری شده.

‫دیدگاه لومیر حول زندگی روزمره می‌چرخه،

‫لذت بردن و گذران روزها، چه روزهای کاری،

‫چه یکشنبه‌هایی که به بازی و تفریح می‌گذره،

‫چه توی خونه و چه بیرون از خونه.

‫اون دوربینش رو در دل زندگی قرار میده.

‫سینما یعنی مردم، رفتارهاشون، انبوه جمعیت.

‫قاب‌بندی‌های لومیر شاهکارن،

‫و فیلم‌هاش نویدبخش این هستن...

‫...که سینما یک وعده‌ی زیبایی‌شناسانه است.

‫برای درک سینماتوگراف،

‫باید فیلم‌های معروف‌ترش رو که ‫روی بقیه سایه انداختن، فراموش کنیم.

‫بذارید توی بندر مارسی بمونیم...

‫...تا به یکی از مضامین ‫اصلی سینمای لومیر بپردازیم:

‫ازدحام، مردم، انبوه جمعیت.

‫در طلوع قرن بیستم، مردم تو خیابون‌ها بودن،

‫توی کشتی‌ها، جشن‌ها و کافه‌ها.

‫اینجا، یه نمای عالی رو ‫می‌بینیم که کمی از بالا گرفته شده

‫با دو گروه از آدم‌ها، و در پیش‌زمینه هم...

‫ماهیگیران در حال وصله زدن تورها.

‫لومیر یعنی روستا و طبیعت.

‫این فیلم «خرمن‌کوبان» است.

‫آن را به خاطر زیبایی‌اش انتخاب کردیم

‫و چون نشان می‌دهد که ترکیب‌بندی یک پلان،

‫خودش نوعی میزانسن است.

‫تماشاگر را وادار می‌کند همه چیز را ببیند

‫و اثری از خود به جا می‌گذارد: اثر سینما.

‫چندین دوربین وجود داشت،

‫برای همین هم زوایای دید متفاوتی داریم.

‫فرانسه یعنی کوهستان.

‫اینجا شامونی هستیم. یک خیابان، الاغ‌ها،

‫اسب‌های تنها یا اسب‌هایی ‫که به گاری بسته‌ شدن.

‫در پس‌زمینه، یک دکور ‫تقریباً مصنوعی دیده می‌شه،

‫شبیه «مَت پینتینگ»‌هایی (نقاشی روی ‫شیشه) که بعدها برای سینما ساخته می‌شد.

‫نتیجه: در پس‌زمینه، رنگ‌های ‫روشن، رنگ‌های سفید.

‫در پیش‌زمینه، رنگ‌های تیره و واضح‌تر،

‫در یک فیلم‌برداری طبیعی و خودجوش.

‫نه، این صحنه آهسته نیست،

‫فقط انگار تو خیابان‌های شامونی ‫شلوغی و رفت‌وآمد زیادی در کار نیست.

‫«علوفه‌چین‌ها».

‫باز هم فیلمی با کیفیت بصری بسیار بالا

‫و یکی از زیباترین ‫نگاه‌های اولین دوربین سینما.

‫می‌دانیم که دوربین نمی‌توانست حرکت کند.

‫به نظر می‌رسد پدر خانواده این را می‌داند.

‫برای اینکه از کادر خارج ‫نشود، چشم از دوربین برنمی‌دارد.

‫میزانسن مشخص است.

‫حرکت علوفه‌چین‌ها این را نشان می‌دهد،

‫انگار که برایشان روی زمین ‫علامت‌گذاری کرده باشند.

‫مادر از بچه‌ها می‌خواهد ‫که به علامت‌ها توجه کنند،

‫که تقریباً همین کار را هم می‌کنند.

‫اما در آخر، بچه‌های کوچک ‫دیگر به هیچ‌چیز اهمیت نمی‌دهند.

‫و حالا، ژنو.

‫چند زن رخت‌شوی مشغول کارند ‫و لباس‌ها را در تشت می‌اندازند.

‫به رقص بچه‌ها که وارد ‫کادر می‌شوند، دقت کنید،

‫یادشان نمی‌رود به کسی که ‫میزانسن را کارگردانی می‌کند نگاه کنند

‫و او هم در صورت لزوم، ‫از دخالت کردن ابایی ندارد.

‫آیا می‌توان این را اولین ‫فیلم تبلیغاتی تاریخ دانست؟

‫تبلیغ صابون «سان‌لایت»، البته.

‫مهم است بدانیم که این فیلم در ‫ماه می ۱۸۹۶ فیلم‌برداری شد.

‫در ژوئن در نیویورک به نمایش درآمد

‫با عنوان انگلیسی ‫«Washing Day in Switzerland»،

‫یعنی «روز رختشویی در سوئیس».

‫«علف‌های هرز»، عنوان این فیلم است.

‫لویی لومیر ادعا کرده: ‫«این را برادرم ساخته.»

‫این تنها فیلمی است که ‫به نام آگوست ثبت شده،

‫که آن زمان در «لا سیوتا» بود.

‫نمی‌دانیم که آیا از نقاشی ‫ژان-فرانسوا میله الهام گرفته بود

‫با عنوانی مشابه: «زنِ علف‌سوز».

‫آگوست استعداد دارد، حیف ‫که فیلم‌های بیشتری نساخت.

‫یک فیلم تحسین‌برانگیز دیگر

‫که در آن زنان را در حال کار ‫می‌بینیم، امری که آن زمان عادی بود.

‫این فیلم در کارمو فیلم‌برداری شده.

‫از سال ۱۸۷۶ به بعد

‫زنان از پایین رفتن به معدن منع شدند.

‫آنها روی سطح زمین می‌ماندند

‫و کارهای بسیار سختی انجام ‫می‌دادند، همانطور که در این فیلم می‌بینید،

‫مثل بارگیری زغال‌سنگ ‫در فرغون‌ها و واگن‌ها.

‫و باز هم در مورد زنان کارگر،

‫در اِپینال، در کنار رودخانه موزل هستیم.

‫در این نمای باشکوه از شهر در دوردست،

‫هشت زن رخت‌شوی و چهار کودک

‫در رودخانه کار می‌کنند.

‫سینماتوگراف اغلب از زنان فیلم گرفته.

‫آنها را در حال کار، به عنوان ‫مادر و به عنوان کمدین می‌بینیم،

‫یا به عنوان مفسران صامتی که با ‫تمسخر بازی‌های مردانه را تماشا می‌کنند.

‫همسران بازیگر، یعنی زنان خانواده لومیر،

‫و همیشه دختران مردم عادی.

‫سرزمین‌های دور

‫در ژانویه ۱۸۹۶،

‫لویی لومیر تصمیم گرفت ‫اپراتورهایی را آموزش دهد

‫و آنها را به آن سوی دریاها بفرستد.

‫برای سال‌ها،

‫«سیاره کوچک لومیر» ‫بی‌وقفه فیلم‌برداری می‌کرد.

‫از شهرها، خیابان‌ها و ‫رهگذران فیلم می‌گرفتند.

‫حیرت تماشاگران غربی را تصور کنید...

‫...وقتی به لطف سینما کشف می‌کردند،

‫با زبان اشاره و حرکت،

‫سرزمین‌های دوردست و زیبا را.

‫اپراتورها،

‫به درخواست لویی لومیر، تصاویری می‌آوردند

‫تا به تمام دنیا نشان دهند.

‫نماهای ناپل در نیویورک دیده می‌شد،

‫و نماهای مسکو، در بوئنوس آیرس.

‫برای این کار، اقیانوس‌ها را ‫درمی‌نوردیدند، مثل گابریل وِیر،

‫که با کشتی «تونکَن» به آسیا رفت،

‫یک کشتی از شرکت «مسافرت‌های دریایی»

‫که در کارخانه‌های کشتی‌سازی ‫«لا سیوتا» ساخته شده بود.

‫سفر طولانی و خسته‌کننده ‫است؛ بازی می‌کنند، طناب می‌زنند.

‫و مهم‌تر از همه، فیلم می‌گیرند،

‫و نگاه‌های مستقیم به دوربین نشان می‌دهد

‫که همه از این موضوع خبر دارند.

‫مخصوصاً آن مرد کلاه به سرِ عینکی

‫که کنترل اوضاع را به دست گرفته.

‫حتی در آسیا هم از نظامی‌ها دور نیستی.

‫و دلیلش هم مشخصه: اینجا سایگون در ویتنامه،

‫که آن زمان مستعمره‌ی فرانسه بود.

‫چاره‌ی دیگری هم نیست،

‫سینماتوگراف قدرت‌نمایی ارتش را به تصویر می‌کشد.

‫وقتی در سرزمینی که آن موقع ‫«هندِ چین» نام داشت، پیاده می‌شود،

‫و مشخصاً در استان سایگون یعنی «کوچین چین»،

‫گابریل ویر از یک کشور ‫تسخیر شده فیلم می‌گیرد.

‫جایی که اشغال‌گرها می‌خوان ‫قدرت‌شون رو به رخ بکشن.

‫یه نسخه‌ی دیگه از خروج از کارخونه،

‫این‌بار از زرادخونه‌ی نیروی دریایی.

‫از کنار فیلم‌برداری شده، نه از روبرو.

‫مثل نسخه‌ی لیون-مون‌پلیزیه ‫فیلم‌برداری نشده.

‫فقط مردها دارن از کارخونه ‫بیرون میان، کارگرهای دولت فرانسه،

‫که با حالتی غم‌زده...

‫...از جلوی غربی‌هایی با ‫کلاه‌های استعماری رد میشن،

‫یه سرباز که در حال استراحته

‫و فیلم‌برداری که با چرخوندن دسته‌ی دوربین،

‫این صحنه رو جذاب‌تر می‌کنه.

‫همچنان در آسیا هستیم.

‫ژاپن، برعکس، یه کشور مستقله...

‫...که تن به استعمار نداده.

‫با ورود به این جزیره،

‫گابریل ویر زندگی روزمره ‫رو با علاقه ثبت کرده.

‫کشاورزی رو در حال کار می‌بینیم، اون حرکت،

‫اون چرخ و فلک چوبی که ‫شالیزارها رو آبیاری می‌کنه.

‫در تمام طول قرن بیستم،

‫سینما راهی بود برای به ‫تصویر کشیدن زندگی روی زمین.

‫با لومیر، این اتفاق از همون ابتدا افتاد.

‫همیشه خیلی راحته که موقع فیلم‌برداری از...

‫...یه وعده‌ی غذایی ژاپنی در ‫سطح تاتامی، یادی از اوزو بکنیم.

‫کارگردان «داستان توکیو» ‫هنوز به دنیا نیومده بود،

‫اما این وقایع‌نگاری خانوادگی، ‫بهترین آثار سینمای اون رو نوید می‌داد.

‫لومیر درست زمانی به ژاپن می‌رسه که این ‫کشور تازه درهاش رو به روی غرب باز کرده.

‫این برداشت زیبا، که هم ‫شگفت‌انگیزه و هم واقعی،

‫در عین حال نشون می‌ده که لومیر هم...

‫...پیرو جنبش هنری «ژاپُنیسم» اون دورانه.

‫اپراتور، کنستان ژیرل، با سینماتوگراف...

‫...کنجکاوی یه مردم‌شناس رو داره،

‫همون شگفتی و همون اشتیاق ‫اون برای به اشتراک گذاشتن دانش.

‫فیلم‌های قبلی از کیفیت ‫تصویری بالایی برخوردار بودن.

‫این یکی هم همین‌طور،

‫اما نمی‌تونیم ببینیمش، ‫چون نگاتیوی که پیدا شده...

‫...اون‌قدر آسیب دیده بوده ‫که نشد درست ترمیمش کرد.

‫پس چرا نشونش می‌دیم؟

‫چون با وجود همه‌ی این زخم‌ها،

‫فیلم هنوز فوق‌العاده زیباست.

‫نمای روبه‌پایین از پل در شهر تاریخی کیوتو.

‫تابلوی مغازه‌ها،

‫لباس‌های سنتی زنانی که ‫خودشون رو از آفتاب پنهان کردن،

‫رفت و آمد کالسکه‌ها،

‫همه نشون‌دهنده‌ی ژاپن در دوران مِیجی‌ان.

‫هنوز همه چیز رو ندیدیم.

‫بی‌توجه به هیاهوی اطرافش،

‫هیچ‌چیز نمی‌تونه جلوی ‫برنامه‌های لویی لومیر رو بگیره.

‫اپراتورها بعد از استخدام در ژانویه‌ی ۱۸۹۶،

‫به همه جا فرستاده شدن،

‫به آسیا، که همین الان دیدیم،

‫و همین‌طور به سمت دیگه، ‫به غرب، به دنیای جدید،

‫آمریکا، نیویورک.

‫اونجا هم سینماتوگراف به ‫اکتشاف و موشکافی می‌پردازه،

‫و فیلم‌های ارزشمندی از خودش به جا می‌ذاره.

‫«حمل و نقل عمومی وجدان ملت‌هاست»،

‫این رو نویسنده‌ی ترک، اورهان پاموک گفته.

‫یه فیلم دیگه با همین موضوع.

‫پیچیده‌تر و شلوغ‌تر.

‫دوباره برگشتیم به ایالات متحده،

‫در بوستون، خیابان واشنگتن.

‫یک‌بار دیگه، آیا تماشای ‫این صحنه لذت‌بخش نیست؟

‫توی سینما، یه پلان ‫باید گویای همه‌چیز باشه.

‫هر برداشت، به‌خودیِ‌خود ارزش ‫داره، یه تکه از یه چیز بزرگ‌تر نیست،

‫و شروع یه سکانس هم نیست، خودِ سکانسه.

‫یک‌بار دیگه، این برداشت به وضوح ‫نشون می‌ده که سینما نگاه خودش رو می‌سازه

‫و سطح انتظار تماشاگر رو بالا می‌بره.

‫پرسپکتیو یه خیابون بزرگ رو عوض می‌کنیم...

‫...و به تقاطع دو تا خیابون می‌ریم...

‫...تا سینماتوگراف یه ‫واقعیت متفاوت رو ثبت کنه.

‫ولی فراموش نکنیم...

‫...که فقط چند هفته بعد ‫از ورودش در سال ۱۸۹۶،

‫سینمای لومیر از ایالات متحده اخراج می‌شه،

‫اونم توسط آدم‌های آژانس پینکرتون،

‫بر اساس قوانین حمایت‌گرایانه‌ای...

‫...که رقیب‌شون، توماس ادیسون، ‫ به اون‌ها استناد کرده بود.

‫اپراتورها با کشتی از ‫خلیج هادسون فرار می‌کنن.

‫ولی برمی‌گردن، و یه روزی،

‫ایالات متحده تبدیل به کشور سینما می‌شه.

‫آخرای قرن نوزدهم، سفرها زیادتر می‌شه،

‫رویاها در ذهن شکل می‌گیرن ‫و دنیا کوچیک‌تر می‌شه.

‫اپراتورها که حالا نقش دیپلمات، ‫روزنامه‌نگار و جهانگرد رو دارن،

‫اقیانوس‌ها رو درمی‌نوردن،

‫از سواحل و آدم‌های کنار دریا فیلم می‌گیرن،

‫دوربین رو روی کشتی می‌ذارن...

‫...تا بندر الجزیره رو ‫بهتر ببینن، مثل همین‌جا.

‫اولین اپراتورها، ‫اون‌هایی که فیلم می‌گرفتن،

‫به اولین سؤال کارگردانی جواب می‌دن...

‫...که هر فیلم‌سازی بعد از ‫اون‌ها از خودش می‌پرسه.

‫دوربین رو کجا باید گذاشت؟

‫تازه داریم با داستان زندگی...

‫...سرگذشت و افسانه‌ی ‫این اپراتورها آشنا می‌شیم.

‫استعداد اون‌ها از سادگی حرکات‌شون...

‫...و نیت‌هاشون سرچشمه می‌گیره.

‫با لومیر اون زمان، و امروزه،

‫سینما راهی برای شناخت بهتر خودمونه.

‫از راه دریا به الجزیره می‌رسیم.

‫و با تراموا ازش دور می‌شیم،

‫با یه تِراولینگ بی‌نظیر...

‫...و در همون حال، «اِلِژی، اپوس ۲۴» ‫ اثر گابریل فوره،

‫شهر سفید رو در هاله‌ای از ‫یک اندوه قطعی فرو می‌بره.

‫وعدۀ دنیا

‫«سینما یعنی وعده‌ی دنیا»، این رو ‫بلز ساندرار در دهه‌ی ۲۰ میلادی گفته.

‫نوید، در جوانی است.

‫لومیر از بچه‌ها فیلم می‌گیره، هم ‫بچه‌های خودش و هم بچه‌های دیگه.

‫فرشته‌های کوچولویی که ‫اولین قدم‌هاشون رو برمی‌دارن،

‫یا تو خیابون دارن تیله‌بازی می‌کنن.

‫این کار رو با همون نگاه،

‫همون کنجکاوی و همون لطافت انجام می‌ده.

‫این فیلم که در لیون گرفته شده،

‫یه مسابقه رقصه که هر کسی ‫هر کاری از دستش برمی‌آد می‌کنه،

‫مثل اون پسر کوچولوی وسط ‫تصویر که به دوربین نگاه می‌کنه...

‫...و تبدیل می‌شه به سوژه اصلی فیلم.

‫مراقب باشید، یک دعوای بچگانه.

‫کادربندی انگار از نقاشی‌های ‫آگوست رنوار بیرون اومده،

‫همونی که بچه‌هایی با موهای فرفری...

‫...و چهره‌هایی دخترونه نقاشی می‌کرد.

‫اینجا هم چندتا موجود مو ‫فرفری، اصلاً کوتاه نمیان.

‫بده من! نه!

‫بگیر. قاشق منو پس بده.

‫گریه می‌کنه.

‫طفلکی.

‫تو حیاط مدرسه، لی‌لی بازی تنها سرگرمی بود.

‫نیازی به توضیح نداره، کیه که یادش نیاد؟

‫راستی، «تخریب یک دیوار»...

‫...تنها فیلمی نبود که برعکس نمایش داده شد.

‫آپاراتچی‌ها با یه حقه سرگرم می‌شدن...

‫...که تماشاچیا عاشقش بودن.

‫حالت عادی.

‫و برعکس.

‫و دوباره عادی.

‫و دوباره برعکس.

‫یه بار دیگه رو به جلو.

‫و یک بار دیگه.

‫این دخترای جوون قبیله اَشانتی ‫توی لیون فیلم‌برداری شدن...

‫...موقع برگزاری یکی از ‫اون نمایشگاه‌های استعماری...

‫...که اون زمان تو اروپا مُد بود...

‫...و اغلب چیزی نبودن جز ‫باغ‌ وحش‌های انسانی واقعی.

‫با این حال، این فیلم یه چیزی داره.

‫این نوجوون‌ها با بدنشون...

‫...و انرژی جمعی‌شون...

‫...چنان جوانی و وقاری رو به ‫نمایش می‌ذارن که اون‌ها رو قوی...

‫...و فراموش‌نشدنی می‌کنه.

‫در همین راستا، عنوان فیلم هم واضحه:

‫«حمام کاکاسیاه‌ها».

‫فکر می‌کنن فیلم کار گابریل وِیر باشه،

‫ولی معلوم نیست کجا فیلم‌برداری شده.

‫شاید تو جزایر آنتیل، یا ونزوئلا،

‫یا شاید هم کوبا،

‫جایی که برابری بین سیاه‌پوستا ‫و سفیدپوستا تازه اعلام شده بود.

‫سینماتوگراف یک بار دیگه حق مطلب ‫رو درباره‌ی این شخصیت‌ها ادا می‌کنه،

‫این بچه‌هایی که جوانی ‫پرشورشون تمام تصویر رو پر کرده.

‫یک نمونه کلاسیک از ‫کارگردانی‌های کمپانی لومیر.

‫«بچه‌ها، فیلم کمتر از یک دقیقه است،

‫بیاین جلوی دوربین و ‫هرچی بلدید رو نشون بدین».

‫تمرین‌ها سخت بود، ولی ‫نتیجه فوق‌العاده است.

‫معلم ورزش، با کت و کراوات،

‫مراقب اوضاع است.

‫حتی یک بچه هم بیکار نمونده،

‫بعضی وقتا یه کار من‌درآوردی می‌کنه.

‫خلاصه، همه جور حرکتی می‌زنن.

‫پایان قرن نوزدهم، دوره‌ی صلح و آرامشه،

‫هرچند دوامی نخواهد داشت.

‫برای همین قدر لحظه‌های ‫شاد بیشتر دونسته می‌شه.

‫این فیلم که در جنوب فرانسه ‫گرفته شده اسمش هست:

‫«درس دوچرخه‌سواری».

‫ما رو یاد این شعر از ویکتور هوگو می‌ندازه:

‫«توپ‌های داغ وظیفه‌شان را انجام دادند.»

‫«گلوله‌های توپ خوش درخشیدند، تمام شد.»

‫«مردگان، مرده‌اند.»

‫لومیر برای به تصویر کشیدن زندگی بچه‌ها،

‫سوژه‌ها و شوخی‌ها رو با هم ترکیب می‌کرد...

‫...همزمان با اینکه ‫فیلمنامه‌ها نوشته می‌شدن.

‫او تونست طبیعی بودن بچه‌ها رو ثبت کنه،

‫نحوه بازی کردن و نگاه ‫کردنشون به دوربین رو.

‫بعضی از سوژه‌ها یک پژواک گذشته‌نگر دارن...

‫...در تاریخ سینما.

‫مثلاً، این سکانس از یک ‫بالشت‌بازی دیوانه‌وار...

‫...بین پسرها و دخترها تو یه خوابگاه مشترک،

‫خبر از سکانسی می‌ده که ژان ویگو ‫در فیلم «نمره اخلاق صفر» گرفت.

‫بچه‌ها،

‫حالا وقت تمیزکاریه.

‫قطارها و سفرها ‫کشتی‌ها و سواحل

‫یک نمای همزمان آرام و شلوغ.

‫فیلم‌برداری آرومه، اما ‫میدون پر از جنب‌وجوشه.

‫پوئِرتا دِل سول، در مادرید،

‫در بهار ۱۸۹۶.

‫پایین سمت چپ رو نگاه کنید.

‫چه مانور فوق‌العاده‌ای ‫برای دور زدنِ کالسکه.

‫واگن‌های تراموا روی ریل دیده می‌شن،

‫کالسکه‌های تک‌اسبه، دو‌اسبه،

‫و گاری‌هایی با چند اسب.

‫برتران تاورنیه گفته:

‫نماهای از بالا این حس ‫معجزه‌آسا رو می‌دن...

‫...که انگار دوربین همیشه ‫جای درستی قرار گرفته.

‫یک موقعیت دیگه برای دوربین،

‫یه برداشت متفاوت دیگه ‫از قطارها و ترامواها،

‫در تولوز، خیابان آلزاس-لورن.

‫تصویر از یه پیچ گرفته ‫شده، که بهش حرکت می‌ده.

‫مامور بلیط به شکلی بی‌نقص پیاده می‌شه.

‫و دوباره سوار می‌شه، خدا می‌دونه چرا.

‫آقایی با کلاه لبه‌گرد از راه ‫می‌رسه، همون‌جا می‌ایسته،

‫و منتظر یه خانم می‌مونه ‫برای یک گفتگوی مرموز.

‫همین، ولی پلان فوق‌العاده‌ایه.

‫با اینکه فیلم هیچ صدایی نداره،

‫پروژکتور یه صدای کمی از خودش درمی‌آورد.

‫اما سکوت، خودش بخشی از نمایش بود،

‫همه حواسشون رو به پرده می‌دادن.

‫آمریکایی‌ها بهش نمی‌گفتن «سینمای صامت»،

‫بلکه می‌گفتن «فیلم بی‌صدا» ‫یا «silent movie».

‫اما یه فیلم صامت می‌تونست ‫نمایش پرسروصدایی داشته باشه،

‫چون سالن‌ها همیشه هم ساکت نبودن.

‫«ورود قطار به لا سیوتا» از همه معروف‌تره،

‫ولی نماهای زیادی مثل این گرفته شد...

‫...که توی سکوی ایستگاه‌ها تو فرانسه، ‫آمریکا و جاهای دیگه فیلمبرداری شدن.

‫هر بار زاویه و همین‌طور ‫ریتم فیلم فرق می‌کنه،

‫اما اون شور و هیجان همیشه یکسانه.

‫این فیلم به خاطر روان بودنش فوق‌العاده‌اس،

‫با اینکه بد شروع می‌شه، دسته وایمیسته،

‫فیلم رو قطع می‌کنه و دوباره ‫راه میفته، درست مثل خود فیلم.

‫قابی از بندر تولون،

‫جایی که منتظر «امیل لوبه»، ‫رئیس‌جمهور فرانسه هستن.

‫چیزی که الان بهش می‌گیم ‫«تراولینگ»، اون موقع «پانوراما» بود.

‫این حرکت‌های باشکوه، ‫امضای برادران لومیر بود.

‫هم خودش و هم فیلمبرداراش ‫تو این کار متخصص شدن.

‫چندتاشون رو می‌بینیم.

‫این معروف‌ترین پانورامایی ‫نیست که توی ونیز گرفته شده...

‫...توسط «الکساندر ‫پرومیو»، اما زیباترینشونه.

‫کافیه خم بشی و نگاه کنی.

‫نقش‌ونگارهای پیچیده، ‫ عمق میدان و کادربندی‌های هوشمندانه،

‫نماهای لومیر بازتاب‌دهنده‌ی ‫نگاهی به جهان هستن

‫که از نحوه‌ی بازنمایی‌شون جدا نیست.

‫نگاهی کاملاً شخصی.

‫اینجا بحث سبک و میزانسن بصری مطرح می‌شه.

‫چطور می‌شه فقط با خودِ ‫واقعیت، مخاطب رو جذب کرد؟

‫چطور می‌شه بدون تحت تأثیر قرار دادنِ...

‫...تماشاگر، صنعت سینما و در ‫نهایت بازار، توجه‌شون رو جلب کرد؟

‫تحت تأثیر قرار دادن، یک اجبار،

‫که سینما در نهایت با گذشت ‫زمان به خودش تحمیل می‌کنه.

‫مثل عکاس‌هایی که از آتلیه بیرون می‌زنن،

‫یا نقاش‌هایی که کاخ‌ها رو رها می‌کنن

‫تا آفتاب و باد رو حس کنن،

‫لومیر آسمون و دریا رو با هم قاطی می‌کنه،

‫قایق‌های شکننده روی موج‌ها

‫و به آب انداختن کشتی‌ها تو بندرها.

‫او به دنیای در حرکت نگاه می‌کنه،

‫با سرعت و با لطافت.

‫بازیگران!

‫لومیر با ساختنِ «آبیارِ آبیاری‌شده»،

‫می‌خواست طنز و شوخ‌طبعی ‫رو وارد دوربین کنه.

‫سینما به یک بازنمایی ‫تمام‌عیار تبدیل می‌شه.

‫این صحنه آدم رو یاد مقدمه‌ای ‫برای سینمای رزمی میندازه.

‫اما این جدِ بروس لی،

‫یه بازیگر تئاتر کابوکی (تئاتر سنتی ژاپن)

‫است که روبروی «کنستانت ژیرل»

‫خلاصه‌ای از فنون مبارزه رو اجرا می‌کنه.

‫فقط تماشا کنید.

‫ببخشید، هنوز تموم نشده.

‫دوباره سر جام وایمیستم.

‫میزانسن تقریباً بی‌نقصه.

‫لومیر و هنرِ بازسازی.

‫«گابریل ویر» این سناریو رو ‫یک سال قبلش تو مکزیک ساخته بود.

‫اینجا صحنه در شهر لیون اتفاق میفته،

‫و دو مرد دارن با تپانچه دوئل می‌کنن.

‫همه‌چی واقعی به نظر ‫می‌رسه، هدف ترسوندن مردمه.

‫حتی باروت تفنگ.

‫اما شخصیتی که نقش قربانی رو بازی ‫می‌کنه، مرده‌ی خوبی از آب درنمیاد.

‫اون‌قدرا هم مرده به نظر نمیاد،

‫وقتی خودش دست راستش رو بالا میاره

‫تا راحت‌تر بتونن بلندش کنن.

‫می‌گن یه اثر داستانیِ خوب

‫میزانسن خودش رو هم مستندسازی می‌کنه.

‫اینجا، تو فیلم شماره ۸۸۹،

‫آماده‌سازی فیلمنامه، خودش ‫بخشی از فیلمنامه است.

‫وسواسی و مبتکرانه،

‫و برای مخاطبی که ‫درگیرش می‌کنه، کاملاً شفافه.

‫این فصل، «بازیگران»،

‫می‌تونست «تولد نمایش» هم نام بگیره.

‫یا حتی «مسخره‌بازی جلوی دوربین».

‫«معلول قلابی» کنار ‫کارخونه‌ی لومیر فیلمبرداری شد.

‫از امکاناتی استفاده می‌کنه که ‫سینمای اون دوره در اختیارش گذاشته،

‫مثل کادربندی، نمای عمومی،

‫عمق میدان و یک میزانسن بی‌عیب‌ونقص.

‫ولی عجب کاریه،

‫اسم فیلم، «معلول قلابی»،

‫از همون اول لو می‌ده که قراره چی بشه.

‫گذشته از جنبه‌ی کمدی فیلم،

‫میزانسن و ریتم اون حیرت‌انگیزه.

‫فریاد، جیغ، حرکت.

‫اینجا، چندتا بازیگر دارن با ‫هیجان به شوخی خودشون می‌خندن.

‫هیجانی که یه سگ هم دلش ‫می‌خواد توش شریک باشه.

‫فوتیت و شکلات، یک انگلیسی و یک کوبایی،

‫هنرمندان نمایش‌های واریته و دلقک بودن،

‫که شخصیت‌هاشون به شدت معروف شد.

‫اصطلاح فرانسوی «شکلات شدن» هم از همین‌جا اومده،

‫یعنی کسی رو گول زدن.

‫شش فیلم براشون ساخته شد، این سومی‌شه،

‫«صندلی گهواره‌ای».

‫خانواده‌ی «کِرمو» برگشتن، ‫چرا که نه؟ خوش می‌گذره!

‫حالا که حرف خانواده شد، این پدرشونه

‫و اینا هم بچه‌هاش که با بدن‌های ‫انعطاف‌پذیرشون همکاری می‌کنن.

‫این فیلم دومشون، «پرش دوبل خطرناک»،

‫خیلی حرفه‌ای‌تره.

‫بله، ظاهراً لومیر مخترع ‫ویدیوهای گربه هم بوده.

‫توی اولین فیلمبرداری‌ها،

‫لومیر همیشه سوژه‌های ‫الهام‌بخشی دم دستش نداشت.

‫دنبالشون می‌گشت.

‫و از هر چیزی که دم دستشه فیلم می‌گیره.

‫مثلاً یه گربه.

‫گربه‌ای که حتی بیشتر از ‫تماشاگر بهش خوش می‌گذره.

‫گربه‌ای که بازی می‌کنه و آخرش هم می‌افته.

‫کاتالوگ لومیر شامل این‌ها هم می‌شد:

‫فیلم‌های صحنه‌سازی‌شده، ‫سکانس‌های دراماتیک یا کمدی،

‫که بر اساس تاریخ ساخته ‫می‌شدن تا توجه مردم رو جلب کنن.

‫اسم این یکی هست...

‫...«نرون در حال آزمایش زهر روی برده‌هایش».

‫معلومه که خیلی تئاتریه.

‫نرون دستور می‌ده: «یکی دیگه برام بیارین.»

‫صبر کردن ارزشش رو ‫داشت، این یکی بازیگر مادرزاده.

‫عجله نمی‌کنه،

‫ولی خیلی خوب بلده خودش رو به مردن بزنه.

‫خب، شایدم خیلی بد بلد باشه.

‫این برداشت، شماره‌ی ۲۰۰۷ هست،

‫یک فیلم متأخر که سال ‫۱۹۰۲ فیلم‌برداری شده...

‫...تو یه محوطه‌ی آماده‌سازی‌شده ‫در کارخونه‌ی مون‌پِلِزیر.

‫سینما دیگه مثل قبل نیست.

‫مِلی‌یس، دوست آنتوان لومیر،

‫با دنیای خودش از راه رسیده.

‫فیلم‌ها طولانی‌تر شدن، ‫سینما شده کمدی، تئاتر، جادو،

‫و نمایش اشباح.

‫دیگه تصاویر رو به هم می‌چسبونن، ‫حقه به کار می‌برن، رنگ‌آمیزی می‌کنن،

‫مثل این فیلم، «عصرانه‌ی خارق‌العاده».

‫پایین سمت راست امضا شده، دیدید، «لومیر».

‫ولی این سینما،

‫که به پایان این ماجراجویی نزدیک می‌شه،

‫که اجازه می‌ده به حال و هوای ‫کاباره‌های شهری آلوده بشه...

‫...و به کارِ استادانِ دستکاری واقعیت،

‫اون سینما، سینمای واقعی لومیر نیست.

‫آنچه سینما ابداع می‌کند

‫سینمای لومیر نه جلوه‌ی ‫ویژه داره نه رنگ‌آمیزی شده.

‫هیچ افکت بی‌خودی‌ای توش نیست،

‫و هرگز از کنش اصلی سینما جدا نمی‌شه،

‫چون فقط به لطف دوربین وجود داره،

‫که گواه بداهت اونه.

‫لومیر و فیلم‌بردارهاش به ‫مسئله‌ی کارگردانی فکر می‌کردن،

‫درست مثل هزاران کارگردانی ‫که راه اونا رو ادامه دادن،

‫به نقش دوربین، به قدرت یک سوژه،

‫به ایده‌ی یک حرکت.

‫ببینید، تو این فیلم که سال ‫۱۸۹۶ تو ناپل گرفته شده،

‫مردهایی که لب ساحل دارن تورها رو می‌کشن...

‫...دو تا خط افقی ایجاد می‌کنن ‫که مرکز کادر رو مشخص می‌کنه.

‫اینجا انگار تو حال و هوای ‫نئورئالیستیِ لوکینو ویسکونتی هستیم،

‫تو فیلم «زمین می‌لرزد».

‫داشتیم از زیبایی سینماتوگراف حرف می‌زدیم.

‫اینجا، در شانزلیزه،

‫در یک پاریسِ پروستی، ‫(یادآور آثار مارسل پروست)

‫یک زن، مادر، خاله، یا دایه،

‫مراقب بچه‌هایی‌ـه که دارن بازی می‌کنن.

‫درست مثل ادوار مانه، (نقاش فرانسوی)

‫تخیل لومیر، نگاهش به دنیا،

‫عظمت زندگیِ آرام و شاد رو به تصویر می‌کشه.

‫نوعی به دام انداختن و به ‫نمایش گذاشتنِ زندگی روزمره...

‫...در پایان یک قرن که همزمان هم...

‫...تصویرگر نهایی‌شه و ‫هم ثبت‌کننده‌ی وفادارش.

‫ژان-لوک گدار می‌گفت: «برای تغییر گرامر،...

‫...باید به سراغ بی‌سوادها ‫و مکتب‌نرفته‌ها رفت».

‫لومیر اولین مکتب‌نرفته‌ی سینما بود.

‫مجبور بود یه گرامر رو ‫ابداع کنه، گرامر خودش،

‫و یک زبان، زبانِ خودش.

‫او از تپق‌های فنی عبور کرد ‫تا به یک هنر دست پیدا کنه،

‫هنری که سبک خاص خودش رو بهش اضافه کرد.

‫اینجا، که باز هم داره ‫از جمعیت تجلیل می‌کنه،

‫می‌شه صبوری پلان رو حس کرد،

‫که به کیفیت نگاه ما غنا می‌بخشه.

‫دوربین روبروی درِ...

‫...کلیسای جامع کُلن در آلمان قرار گرفته.

‫خروج از کلیسا، خروج از کارخونه،

‫اون دوره مثل هم بود.

‫سینما با معصومیت و سادگی شروع شد.

‫پیچیدگی روایی بعداً به وجود اومد.

‫لومیر از اوگوست رنوار وام می‌گیره...

‫...و به ژان رنوار، پسرش، الهام ‫می‌بخشه تا مُبلّغ قرن بیستم باشه.

‫بهش لقب امپرسیونیست دادن ‫به خاطر مکتب نقاشی‌ای...

‫...که شاید اصلاً نمی‌شناختش.

‫دستگاهش رو تو دشت‌ها می‌ذاشت، ‫کنار رودخونه‌ها، توی خیابون.

‫اون سینمایی رو به کار می‌گرفت که ‫از طریق زیبایی از حقیقت می‌گفت...

‫...و از طریق حقیقت از زیبایی.

‫مثل این نگاه‌های سرکشِ کودکانی ‫که دوربین رو به چالش می‌کشن...

‫...در خیابانی در اشتوتگارت.

‫سینما یعنی نوشتن با یک دوربین،

‫دوربینی کوچک و خوش‌دست، ‫همونطور که بعدها شدن،

‫و بی‌حرکت و ظریف ‫همونطور که سینماتوگراف بود.

‫در این مورد، دستگاهی که دور قرار داده شده،

‫کادر رو برای یک صحنه‌ی ‫فوق‌العاده محدود می‌کنه.

‫اسبی که با یک طناب ‫مهار شده، دایره‌وار می‌تازه،

‫در حالی که چند سوارکار ‫به نوبت هنرنمایی می‌کنن...

‫...روبروی قلعه‌ی باشکوه پراگ

‫که در پس‌زمینه‌ی یک ترکیب‌بندی ‫تحسین‌برانگیز قرار داره.

‫اسب حتی در آخر یک تعظیم هم می‌کنه،

‫انگار که می‌خواد پایانی باشه برای ‫یک فیلم با زیبایی‌شناسی بی‌نقص.

‫این رو قبلاً دیدیم.

‫این صحنه به همان اندازه که مدیون عکاسیه،

‫مدیون شیوه‌ی بدیعِ فیلم‌برداری از ‫یک گروهان سواره‌نظام هم هست،

‫که از دور می‌رسه و وارد کادر می‌شه.

‫به‌خصوص چند ثانیه‌ی آخر،

‫یک پایان پلان باشکوه، دقت کنید،

‫وقتی سوارکارها با یک پراکندگی ‫منظم، خیلی به دوربین نزدیک می‌شن،

‫که پر از گرد و غبار و حرکته.

‫خیلی سینمایی،

‫فقط سینما.

‫فیلم به آخر می‌رسه، همه‌چیز ناپدید می‌شه.

‫صحنه تموم شد، دوربین هم کارش رو کرد.

‫برگردیم به شامونی، به مقر شرکت ‫راه‌آهن پاریس-لیون-مدیترانه...

‫...که میزبان یک کالسکه پر از توریسته.

‫اینجا یک حقیقت بدیهی وجود داره،

‫سینما توجه رو به خودش جلب می‌کنه.

‫انبوه جمعیت شاهد این رویدادن.

‫ارزشش در کمال تصویری، نور...

‫...و وسعت و عمق میدانی‌ایه ‫که خیلی چیزها رو نشون می‌ده.

‫اسب‌های انتهای خیابون رو از دست ندین.

‫مسافرها از دلیجان باشکوه پیاده می‌شن.

‫ارزش این فیلم در زیبایی‌شه.

‫فیلم قبلی، همون که کالسکه داشت،

‫تقریباً یه پیش‌درآمدی ‫بود برای فیلم «دلیجان».

‫اگه بخوایم با جان فورد ادامه بدیم،

‫این یکی یادآور صحنه‌ای ‫از فیلم «جویندگان»ـه،

‫وقتی شخصیت‌ها می‌رقصن...

‫...با همون الگویی که ‫این دوچرخه‌سوارها دارن.

‫رقص‌آرایی‌ای که موریس پیالا دوباره ‫در فیلم «ون گوگ» ازش استفاده کرد.

‫بعد از دور زدن‌های تراموا، نوبت ‫دور زدن‌های ارتش اسپانیاست.

‫حتی اگه سینما رو قبل از ‫لومیر اختراع کرده بودن...

‫...لومیر باز هم فیلمساز می‌شد،

‫اون هم یکی از مهم‌ترین‌ها.

‫سبک و باورهاش همچنان پابرجاست،

‫و مسیر رو برای یک هنر جدید باز می‌کنه،

‫هنری که فیلم‌هاش آینده‌ی ‫باشکوهش رو نوید می‌دن.

‫اون چیزی که سینماتوگراف ‫لومیر زمینه‌سازشه...

‫...ظهور مورنائو، برسون و کیارستمیه،

‫چاپلین، برگمان و اوزو.

‫سینمای پلان‌های بلند و سادگی.

‫لومیر یعنی زندگی روزمره.

‫سینما یک هنر مردمی و بومیه.

‫این تصاویر اولیه زیر سؤال می‌برن...

‫...چیزی رو که سینما بهش تبدیل شده.

‫مدرنیته‌ی معاصر رو به چالش می‌کشن...

‫...به خاطر قلمرویی که فتح کردن،

‫ردی که به جا گذاشتن،

‫و بر قدرت و زیبایی‌شون تأکید می‌کنن.

‫روزی رسید که فیلمسازها از ‫هواپیماهای در حال پرواز فیلم گرفتن.

‫ولی لومیر از موج‌های دریا فیلم می‌گرفت.

‫به خاطر این حالِ ابدی‌ش،

‫این مدرن‌ترین پلان به معنای واقعی کلمه‌ست،

‫اقیانوس اطلس، نزدیک ‫«صخره‌های باکره» در بیاریتز.

‫قاب‌بندی، تأمل، شگفتی،

‫و حتی اگه خیلی طول بکشه، ملال‌آوره،

‫کاری که بعدها بعضی از ‫فیلمسازها در انجامش تردید نکردن.

‫در دستان او،

‫و فیلمبردارانش که استعداد تقلیدشان...

‫...نشان‌دهنده‌ی آموزش منسجم لویی بود،

‫سینما فراتر از بازتولید صرفِ...

‫...احساساتی‌ست که در یک سالن ‫سینما در پاریس تجربه می‌شد.

‫یک نگاه بکر، یک نقطه‌نظر ‫جدید ابداع می‌کنه.

‫این موضوع در این نمای ‫هیپنوتیزم‌کننده کاملاً واضحه.

‫و در پایان،

‫دو تا فیلم دیده‌نشده رو با هم می‌بینیم.

‫در آوریل ۱۹۰۰،

‫در نمایشگاه جهانی پاریس،

‫یافته‌های جدیدی به نمایش ‫درآمد و لویی لومیر هم همین‌طور.

‫یک فیلم با قطع ۷۵ میلی‌متری...

‫...برای یک پرده‌ی نمایش بسیار بزرگ.

‫صحبت از فیلم ۷۰ میلی‌متری ‫نیست که ۵۰ سال بعد اختراع شد.

‫۷۵ میلی‌متری، در سال ۱۹۰۰.

‫تصویری با وضوحی خارق‌العاده،

‫با میدانی وسیع که اجازه ‫می‌ده جهان رو در آغوش بکشی.

‫او از افتتاحیه‌ی کاخ ‫الکتریسیته فیلم می‌گیره.

‫این پلان، این بنای یادبود، ‫این صف طولانی آدم‌ها،

‫همه‌چیز پیش‌درآمدی است بر جاه‌طلبی بصریِ...

‫...دیوید گریفیث، آبل گانس،

‫آیزنشتاین، فریتز لانگ و مورنائو.

‫فرآیند ۷۵ میلی‌متری...

‫...برای لویی لومیر مشکلات فنی ایجاد کرد.

‫درباره‌اش حرف زد، حتی باهاش فیلم هم گرفت،

‫اما نتونست پخشش کنه.

‫ما فقط می‌تونیم این تصویر ‫رو به شما نشون بدیم.

‫در سال ۲۰۲۵ به لطف فناوری ‫دیجیتال این کار امکان‌پذیر می‌شه.

‫این نماها دوباره جان گرفتن.

‫حدود ده تا ازشون موجوده، این هم یکی دیگه.

‫ایده‌ی اصلی پابرجاست: ‫نوشتن با تصویر متحرک،

‫و خلق حرکت در حرکتی ‫دیگر و در مکانی نامتعارف.

‫در سال ۱۹۰۰ جانشینانش از ‫راه رسیدند: مِلی‌یس، گومون و پاته.

‫لومیر می‌دونه که سینما...

‫...داره به سمت آینده‌ای ‫می‌ره که به اون تعلق نداره،

‫مثل یک پیاده‌روی متحرکِ بی‌انتها.

‫این نمای پانوراما که روی یک ‫سکوی متحرک فیلمبرداری شده،

‫با مدرنیتی سرگیجه‌آور،

‫احتمالاً آخرین پلانِ لویی لومیره.

‫«مرگ دیگر یک امر مطلق نخواهد بود»

‫اما آخرین پلان لومیر یک ‫خداحافظی همیشگی نیست.

‫چرا که در ۳۰ دسامبر ۱۸۹۵،

‫تنها دو روز بعد از اولین نمایش عمومی،

‫اولین منتقد نوشت:

‫«وقتی این دستگاه‌ها دست مردم بیفته،»

‫«وقتی همه بتونن از عزیزاشون عکس بگیرن...»

‫«...در حالی که حرکت می‌کنن، با ‫رفتارهای و ژست‌های همیشگی‌شون،»

‫«درست در آستانه‌ی حرف زدن،»

‫«مرگ دیگه یک امر مطلق نخواهد بود.»

‫با لومیر، سینماتوگراف ‫اختراع و بازاختراع خواهد شد،

‫وقتی قلمروهایش تا بی‌نهایت کشف شود،

‫گویی به آیندگان نشان می‌دهد...

‫...که هرگز نباید از ‫غنی‌تر کردنش دست بکشند.

‫در سال ۲۰۲۵، این نماها ‫دیگه اون معنای گذشته رو ندارن.

‫سینما عوض شده، همه‌چی عوض شده.

‫اما سینمای لومیر نه،

‫چون از یه هنر بدوی ‫و اولیه شروع نکرده.

‫هم کلاسیک هستن و هم مدرن.

‫امروز، سینما جایگاهش رو ‫توی دنیای تصاویر پس گرفته،

‫و دوباره به رد پای لومیر ‫اهمیت میده.

‫در جوهره‌ی شرافتش،

‫سینما یه هنر اخلاقیه.

‫همچنین دعوت به آرامش می‌کنه ‫و ابزار صلح خواهد بود.

‫لومیر مثل یه نویسنده عمل می‌کنه.

‫جستجو کردن، شک کردن، شگفت‌زده شدن.

‫عمل یه نویسنده‌ست.

‫همیشه حرکتی هست، حتی اگه گاهی ‫نامرئی باشه،

‫که مجبور می‌کنه، مثل اینجا، ‫دنبالش گشت،

‫و نگاه رو مجبور می‌کنه منتظر ‫بمونه، تا بفهمه.

‫بیننده است که به اونچه ‫می‌بینه اهمیت میده.

‫لومیر، سینما،

‫پرده بزرگ سینماست،

‫تنها پرده‌ای که قدرت ‫و وضوح نگاه رو ارائه میده.

‫توماس ادیسون و مخترعین دیگه ‫به یه فرمت فکر می‌کردن.

‫لومیر یه فرم، بلکه بیشتر، ‫یه زبان شاعرانه

‫و یه عمل اجتماعی رو کشف کرد.

‫فراتر از اسطوره‌اش، "حرکت لومیر"

‫هم ظهور بود و هم اوج.

‫در مقابل ملیه قرارش دادن، ولی نه.

‫ملیه دنیا رو با توهم ‫بازسازی کرد.

‫لومیر اون رو همون‌طور که هست، ‫ضبط کرد.

‫یکی خبر از فدریکو فلینی میده، ‫اون یکی خود مارچلو کاستلاریه.

‫اولی راهی هالیوود میشه، ‫دومی، راهی موج نوی فرانسه.

‫لومیر زندگی تماشاگرانش ‫رو آموزش میده،

‫و فیلمبردارانش رو می‌فرسته ‫تا از چیزهایی که شبیه خودشون نیستند، فیلم بگیرند.

‫در نهایت، سینما ‫همیشه همین کار رو می‌کنه.

‫به من میگه من کی هستم و ‫به من میگه دیگران کی هستن.

‫وقتش رسیده که به لومیر نگاه کنیم.

‫دیدن نماهای سینماتوگراف ‫یعنی پاک کردن چشم‌هامون

‫از هر چیزی که از اون موقع، ‫چشم‌هامون رو پر کرده.

‫یعنی برگشتن به سرچشمه، ‫به اولین قصد،

‫این زبان اختراعی که ‫بر اساس یه قانون ۵۰ ثانیه‌ای ساخته شده.

‫سینما بر قرن بیستم حکمرانی کرد.

‫سرنوشت فیلم‌ها، سینماها،

‫و تماشاگران در دویستمین سالگردش ‫چی میشه؟

‫تجلیل از خاطره‌ی سینما یعنی ‫مراقبت از اون.

‫نگهبانی از آینده‌اش یعنی ‫نگهبانی از خودمون.

‫لومیر ‫ماجرا ادامه دارد

‫خیابان اولین فیلم ‫لیون - فرانسه امروز

‫بازسازی توسط فرانسیس فورد کاپولا ‫(با رومن) "خروج از کارخانه"

‫با دوربین هندلی قدیمی من ‫"پاته ۳۵ میلی‌متری"

‫خوب.

‫- آماده‌ای برای فیلمبرداری؟ ‫- آماده؟

‫دوربین بره!

‫- موتور. ‫- دوربین رفت!

‫حرکت!

‫حرکت، حرکت، حرکت!

‫... و به یاد برتراند تاورنیه