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- Buenos días. - Buenos días.

¿Cuándo empezó su deseo por la interpretación?

Creo que el detonante fue

cuando vi "El rey Ubu" de Peter Brook

en el Théâtre des Bouffes du Nord.

Cuando terminó, me entusiasmó tanto la obra,

también por su carácter internacional,

con actores de todo el mundo con acentos muy fuertes,

y por la simplicidad del decorado, casi inexistente.

Cuando acabó, el público se puso en pie, yo estaba en el anfiteatro.

Mi madre me había llevado, y sentí tanta alegría

que pensé: "Si se puede generar tanta alegría,

esto es lo que quiero hacer".

Aquel fue sin duda el momento detonante.

¿Qué experiencias marcaron el inicio de su carrera?

Mis padres trabajaban en el teatro, lo que me influyó mucho.

Los decorados del teatro,

las luces, los olores, esa comunidad especial

de actores... Había una especie de "familia"

dedicada a una forma de arte.

Todo eso ya me atraía

cuando tenía dos años.

Además, mi madre daba unas clases de teatro

a las que yo también asistía.

Nos lo pasábamos muy bien en clase.

Por eso quise seguir este camino, perseguir esa alegría.

Quería explorar ese mundo, las obras, los autores...

Ver la creación desde dentro y desde fuera

me fascinaba, me apasionaba.

Sobre todo me entusiasmaba la alegría de vivir que aportaba.

"La cita", de André Téchiné, fue su primer gran papel.

¿Qué recuerda

de su, digamos, "nacimiento en el cine"?

Guardo muy buenos recuerdos de esa película,

aunque algunas escenas fueron brutales.

Hacía un frío extremo, -20 ọC, y yo con chubasquero,

falda y zapatos de tacón.

Recuerdo que...

el rodaje fue físicamente duro.

Y emocionalmente también.

André estuvo muy cerca de mí.

Me susurraba cosas, intentaba acompañar...

a los actores, a mí también.

Y depositó muchísima confianza en mí:

darme mi primer papel en una película, un papel importante.

Fue como una consagración para mí,

al igual que el Festival de Cannes.

Todo era nuevo para mí.

Aprendí lo que significaba

ser una actriz "deseada".

Es casi desconcertante ver "La cita",

que cuenta la historia de una joven actriz

que está aprendiendo su oficio, es una historia de formación

tanto en lo emocional como en lo teatral.

¿Hubo coincidencias con su propia historia

- como joven actriz? - Sí, claro.

A menudo ha interpretado a mujeres

íntimamente ligadas a la creación y el arte.

¿Le interesan especialmente estos papeles?

Sí, creo

que el deseo de crear tiene una dimensión mística.

Es una necesidad espiritual acercarse a la creación.

Las cosas surgen a nuestro alrededor, fuimos creados,

nos crearon, pero a la vez es muy misterioso

nacer del vientre de una mujer y vivir una vida.

Y ser creador uno mismo,

ser artista,

sea cual sea la forma, es un misterio.

Nos acerca a un estado espiritual.

Como insinuaba en mi pregunta anterior,

ha hecho papeles como el de "La cita", donde es una actriz,

o también papeles de mujeres que se encuentran en un momento

en el que son artistas, investigadoras, creadoras,

ya sea en "High Life", haciendo de George Sand

o en "A fuego lento".

¿Qué le fascina de estos personajes? ¿Cómo los aborda?

Cada papel es diferente

porque mi situación vital también cambia constantemente,

así como la gente

con la que trabajas: el director,

el director de fotografía, los otros actores...

Cada película tiene su sinergia, su propio microcosmos.

Por eso no tengo una respuesta general sobre los papeles.

Cada una tiene su propio camino interior.

Yo elijo.

Algunos papeles los preparo mucho, otros nada.

También me guío por lo que me apetece.

Elegimos papeles según el momento vital.

Dígame una película en concreto y le responderé mejor.

Ya hablaremos de películas como "Camille Claudel 1915"

u otras.

Pero volvamos a "La cita".

Esta película está relacionada con otra

que también es magnífica, "Viaje a Sils Maria"...

- Sí. - ...por varias razones.

Por un lado, es también el retrato de una actriz.

Interpretas ambos papeles y son películas de Olivier Assayas,

que también fue coguionista de "La cita".

Cuando se rodó la película, aún no era director.

Su papel de Nina en "La cita" aparece como eco en "Sils Maria",

pues interpreta a una actriz que vuelve a hacer

una obra que ya había representado,

una obra que la había hecho famosa a los 18 años.

¿Eran paralelismos conscientes?

¿Lo habló con Olivier?

No es que él quisiera homenajear a Téchiné,

sino quizá "ampliar" su obra con usted.

- Hicimos "Las horas del verano". - Sí, claro.

En realidad fue así:

un verano estaba en el suroeste de Francia,

en casa de mi abuela,

y se me ocurrió una idea...

para una película con tres personajes femeninos,

con diferentes puntos de vista.

No era una idea concreta, pero aun así...

Y pensé: "¿Quién podría hacer esta película?".

Y para mí era Olivier Assayas.

Sentí que no conectamos en "Las horas del verano".

Me pareció distante, faltaba algo,

esa cercanía

que uno desea con un director,

porque una película es una colaboración.

Es un intercambio, se hablan las tomas,

las escenas, surge algo vivo entre todos.

Hay una verticalidad y, al mismo tiempo, una inmersión...

Me sentía algo frustrada con Olivier, así que lo llamé:

"Mira, esta es mi idea.

¿Te interesa?".

Y él dijo: "Escucha.

Dame dos semanas.

Si se me ocurre algo, te llamo".

Y exactamente dos semanas después me llamó:

"Creo que tengo algo".

Así que la película surgió...

- Por iniciativa suya. - Sí, y al mismo tiempo,

porque Olivier es abierto y le gustan los retos.

Reacciona a lo que ocurre a su alrededor,

a los estímulos externos.

El hecho de que yo hiciera de una actriz en "La cita"

y que yo sea actriz

le atrajo como tema, pero hay mucho más.

"Viaje a Sils Maria" toca muchos temas.

Pero a la vez, en cierto modo, la idea era hacer una comedia

del tipo "actriz orgullosa con problemas para envejecer".

Esa parte de la historia tiene potencial cómico.

Y a la vez están todas esas cuestiones sobre el amor...

La película plantea muchos temas, como la relación con las imágenes

- o el mundo en que vivimos. - Sí, exacto.

"Las horas del verano", que también me gusta mucho,

creo que es uno de sus mayores éxitos,

trata sobre la transmisión, el papel del arte y la cultura en la vida.

Es una historia familiar,

pero también explora los cambios en nuestra sociedad.

Está genial en esta película y lo que dice me sorprende.

Pensaba que el rodaje había sido

tan armonioso

como lo parece la película. Al público le encantó.

Yo sentía distancia con Olivier, él no.

Era solo mi impresión, a veces pasa.

Recuerdo que le preguntaba a menudo: "¿Puedo improvisar?".

Y él era muy receptivo.

Porque me parecía que nos ceñíamos demasiado al texto.

Uno espera la respuesta del otro y a veces es mejor

actuar con más libertad.

Charles Berling se apuntó enseguida y le gustó.

Eso dio mucha vitalidad a las escenas,

fue interesante.

Creo que sus papeles tienen luz, claridad, una sonrisa,

es algo que se mantiene,

esa búsqueda de la ligereza, incluso en los dramas.

Me alegra oír eso

porque a menudo me dicen: "Solo le gustan las tragedias.

¿Por qué no hace más comedias?"...

Pero incluso en películas trágicas como "La cita",

sus personajes están entre la luz y la sombra.

Quiero decir... No, creo que lo encarna maravillosamente

en muchas películas, incluso en sus comedias.

¿Le aporta algo diferente el género de la comedia?

Creo que...

No piensas: "Ahora toca comedia".

Cuando haces una comedia, hay que ponerse seria,

pero es la situación la que la hace graciosa.

O porque se exagera algo. Pero debe haber verdad.

Una comedia no significa...

Cuando ruedo una comedia, no pienso en la risa, si no, no funciona.

Las comedias quizá requieran más precisión

en cuanto a las situaciones y la interpretación.

- Me refiero... - Ya desde el guion.

Sí, es verdad.

Es una forma distinta de escribir.

Y los personajes reaccionan de forma diferente...

En la comedia, el ritmo es esencial.

Por ejemplo, en "Manual de la buena esposa", de M. Provost,

el ritmo era esencial para él y lo es a menudo,

- tiene razón... - En "Jet Lag", de Danièle Thompson,

ahí crea usted un personaje

- que evoluciona en la película. - Sí.

- En el fondo es una tragedia. - Sí, exacto.

Su destino es trágico, pero exhibe una gran precisión,

tanto en la interpretación como en el guion.

Ya hemos mencionado a Assayas y Téchiné como encuentros clave,

pero también ha trabajado con otros grandes directores,

en varias ocasiones.

¿Cómo es, por ejemplo, su relación con Claire Denis?

La conoció algo más tarde,

pero luego hizo tres películas seguidas con ella:

"Un sol interior", "High Life" y "Fuego".

De ese encuentro surgieron películas hermosas.

Creo que las tres películas demuestran la gran versatilidad

- de Claire Denis. - Totalmente.

Le encanta explorar caminos poco comunes

en el cine francés, se puede...

decir que su estilo es internacional,

no típicamente francés.

¿Cómo vivió esta colaboración?

Es cierto, son tres aventuras distintas.

En "Un sol interior" aún no nos conocíamos.

Creo que siempre hubo humor detrás,

en todas estas escenas,

con todos estos hombres, a lo largo de la película.

También me gustó la conexión entre ella y Agnès Godard,

la directora de fotografía.

Tienen esa connivencia...

Las dos recorren un camino creativo juntas,

compartiendo vida y cine.

Fue un rodaje muy alegre.

Teníamos poco dinero para él y tuvimos que apañarnos.

Pero el equipo estaba muy entusiasmado

y eso te lleva como las olas a un barco.

Fue...

Sí, diría que Claire y yo nos entendimos bien.

En cuanto a "High Life"...

Me encanta esta película porque creo...

Por un lado, es una mirada a nuestra sociedad,

que también va hacia un agujero negro

y Claire lo hace con humor, pero también con verdad.

Me gusta cómo trabaja Claire, cómo aborda las escenas

con su propia mirada,

siempre buscando los planos que le gustan.

Tiene que enamorarse de los planos

y de sus personajes.

Y eso es...

Para nosotros los actores es muy importante.

No somos simplemente...

Ella mantiene una relación real con lo que rueda.

Y me gustó también el reparto internacional de "High Life".

Ensayamos mucho e hicimos varios ejercicios

de astronomía, de...

- Es una película muy física. - Sí.

Nos divertimos mucho.

Me encanta la película.

En cambio, la última fue más dura.

Fue muy muy dura

y emocionalmente muy difícil para mí.

Y sí, en el fondo me decepcionó

cómo se desarrolló el rodaje.

Pero así es la vida de actores, actrices,

directores y profesionales del cine.

A veces hay momentos más duros que otros.

No solo hay que resistir, sino encontrar la manera

de dar vida al personaje...

y no desgastarse demasiado.

Hablemos de Bruno Dumont, a quien aprecio mucho.

Creo que "Camille Claudel 1915" es

una película importante en su obra

y en la suya también.

Cuenta cómo Camille Claudel ingresa en un psiquiátrico,

donde acabará muriendo.

¿Cómo fue trabajar con Bruno Dumont?

¿Fue un verdadero encuentro artístico?

Sí, sin duda un encuentro artístico.

Recuerdo que nos encontramos en Berlín, no sé si se acordará,

y le pregunté inocentemente cómo dirigía Dumont a sus actores.

Me respondió: "A los actores no se les dirige".

Sigo pensando lo mismo después de 42 años como actriz.

¿Qué significa exactamente? Es interesante.

¿Cree que su forma de actuar puede aportar a una película algo

que al director se le escape?

¡Incluso a nosotros los actores se nos escapa!

- ¿Le ocurre a usted? - ¡Por supuesto!

Yo misma me sorprendo de lo que pasa.

Me conecto con una parte de mi interior

que se abre y entonces surge lo que tenga que surgir,

pero no controlo mis emociones, si no, sería manipulación interna.

Así no funciona. Para mí es una especie de alquimia,

te enfrentas a un texto...

- O a un personaje. - ...a circunstancias

o a ti misma también,

pero siempre hay sorpresas.

No se puede controlar todo...

Se trata de dejar que reviva algo

que tiene que aparecer.

Con la voluntad también se mueven cosas,

pero no es tan bonito...

No es tan bonito como cuando...

actúas desde dentro.

Creo que la base es la humildad.

Aceptar que no sabes y, a veces, que no logras algo,

aceptar que estas cosas vienen de lo profundo.

Puede sonar un poco extraño, pero creo

que un acto artístico viene de otra esfera,

de una conexión que no nos pertenece, pero que percibimos

y que se puede educar,

también gracias... a la experiencia.

- Requiere mucho trabajo. - Por supuesto.

Pero luego hay que soltarlo.

No hay que aferrarse al esfuerzo.

En un momento dado, hay que soltar la voluntad.

- ¿Hay que soltarse? - Sí.

¿Significa eso que se considera en cierta medida

autora de sus personajes,

quizá de una manera distinta a la del director?

¿En el fondo, usted también crea el personaje,

lo moldea con su interpretación?

Por supuesto.

¿Lo duda?

Para nada, pero algunos directores son muy autoritarios...

Sí, ¿pero sabe?,

Michael Haneke, por ejemplo, sería el más autoritario.

Pero él también sabe el papel que tienen los actores.

- Es consciente de ello. - Los actores son artistas.

No son marionetas, tienen personalidades propias,

con su sensibilidad y su voz.

Ocurren muchas cosas cuando actúan.

Los actores dan vida artística a un personaje,

y luego viene el montaje.

Toda la construcción de la película es cosa del director.

La forma.

Sí, el montador es casi como otro personaje,

pero después...

Es decir, hay directores... Pero no se puede generalizar.

- No. - Eso...

Hablemos de Michael Haneke.

Puede ser quizá perfeccionista y controlador,

pero se toma muy en serio a los actores.

Sí, porque sabe de lo que habla

y entiende la naturaleza humana.

Él también ha actuado. Sabe de qué habla.

Sus actores nunca son "marionetas".

No, nunca.

Aporta dimensión humana, aunque desconfíe de la psicología.

Creo que hay humanidad en sus películas.

- Sí, es comprensible. - Gracias también a los intérpretes.

Volviendo a Bruno Dumont,

después de "Camille Claudel 1915", vino otra película muy especial:

"La alta sociedad".

Una película que es otra sorpresa típica de Dumont,

ya que resulta poética, divertida, inquietante,

en el fondo, quizá burlesca.

Usted actúa en ella junto a otros actores

como Fabrice Luchini y Valeria Bruni Tedeschi,

que interpreta un papel muy excéntrico,

bastante loco.

En cuanto a la interpretación,

¿exploró matices nuevos en esta película?

En "Camille Claudel", Bruno no tenía guion.

Bueno, tenía uno, pero no quería enseñárnoslo.

Era difícil saber qué tenía que decir yo.

Me dijo: "No te preocupes, ya saldrá".

En el restaurante le pedí: "Al menos cuéntame la historia

para tener una orientación".

Entonces me contó la historia

y la escribí en el mantelito de papel del restaurante

de Saint-Rémy-de-Provence, donde estábamos rodando.

Apunté brevemente las etapas de la película

y después...

un día me dijo:

"Estaría bien que improvisaras

esta escena con Paul Claudel

y que también improvisaras

la escena con el médico".

Le contesté: "Pero yo no hablo como Camille Claudel.

No nací en el mismo siglo, tengo otra educación".

Así que me propuso... que leyera sus cartas.

Me dio las cartas de Camille y me dijo:

"Tiene que sonar así, pero improvisado".

Le contesté: "¿Mezclo mi vocabulario

con el de Camille?",

y me respondió que sí.

Así que escribí algo y le mandé un correo

con una mezcla.

Me dijo: "Camille nunca diría esta palabra

ni tampoco esta".

"Entonces quieres la carta exacta, pero improvisada".

"¡Exacto!", me dijo.

- La paradoja de Bruno Dumont. - Eso es.

Así que rodamos, me ahorro todos los detalles por abreviar,

pero recuerdo que durante el rodaje me dijo:

"Me aburro. No tengo nada que decirte".

Así que él no podía ser el Pigmalión

con el que quizá había soñado... para esta película.

Pero al mismo tiempo

nos entendimos muy bien.

Tengo muchos... Aunque fue difícil, yo temblaba de verdad.

El primer mes de rodaje tuve pesadillas horribles.

Me despertaba empapada en sudor porque la historia me atormentaba,

pero luego, a mitad de camino todo cambió por completo

y, por el contrario, me sentí casi eufórica

al interpretar a Camille. Tomó un nuevo rumbo.

- ¿Se había convertido en Camille? - Sí, sentía que...

daba vida a algo.

Así es como lo sentí.

Camille Claudel fue invisibilizada, eliminada, en cierto modo.

- Sí, y... - Gracias a usted revivió.

Camille Claudel siempre quiso volver a la casa de su infancia

y dos semanas después del rodaje,

cuando yo estaba actuando en Reims,

conseguí visitar a la familia de Camille Claudel.

Contacté con...

el hijo o nieto de su hermana

y pude entrar en la casa de Camille.

- Tocar los muebles... - Usted entró a la casa.

...subir las escaleras

y ver dónde empezó a hacer sus esculturas

cuando era joven fue muy emotivo para mí.

Y es verdad que hay encuentros...

excepcionales que te cambian la vida para siempre.

Y en "La alta sociedad", que fue realmente...

Solíamos cenar juntos en el restaurante

Bruno y yo, nos veíamos cada semana.

¡Y otra vez estábamos en plena tragedia!

Exclamé: "¡Después de 'Camille', hagamos una comedia!".

Y le hizo caso.

No sé si fue por eso,

pero el caso es que rodamos "La alta sociedad".

Durante la prueba de vestuario...

La diseñadora de vestuario es genial,

tiene una técnica para tratar la ropa

que cuando te la pones, la haces tuya.

La desgasta de alguna manera, no sé cómo lo hace.

En la prueba de vestuario de "La alta sociedad",

ya se notaba la locura del film: los colores, las telas...

Recuerdo

que durante una prueba,

yo estaba haciendo otro rodaje

y mi mente estaba muy lejos de "La alta sociedad".

Y él gritó: "¿Cómo vas a interpretarla? ¡Enséñamelo!

¿Cómo la vas a interpretar? Dime". Y yo: "¡Ni idea!".

Casi tuve miedo de que me echara.

Era muy exigente, quería ver resultados ya

y yo le dije que no tenía ni idea...

Y dos meses después, cuando íbamos a empezar,

llegué incluso antes al plató, algo que nunca me pasa,

cenamos juntos y él estaba muy relajado.

No me hizo ni una pregunta sobre cómo iba a actuar.

Y desde el primer día fue muy divertido.

Aquella fue la primera vez que veía a Bruno...

Porque él estaba en una especie de caseta negra,

ya que con la luz natural no se ven bien las tomas.

Así que allí estaba, en su caseta, y recuerdo haberlo visto

durante una improvisación con Fabrice Luchini,

al que interrumpí mientras decía su texto,

porque probé algo y empecé como a murmurar,

ya que a mi personaje le había pasado algo en la cara.

Y Bruno salió de su caseta

muerto de risa. No podía parar.

Consiguió hacer reír a Bruno.

Sí, fue algo especial.

Con Leos Carax rodó dos películas importantes

del cine francés:

"Mala sangre" y "Los amantes del Pont-Neuf",

dos grandes historias de amor.

¿Cómo lo vivió como actriz?

Seguramente fue intenso, son dos melodramas,

ambos muy poéticos.

Creo que ambas películas siguen impresionando al público.

¿Cómo fue esta experiencia?

Muy diferente, completamente diferente.

En "Mala sangre"...

me gustó que Leos y su director de fotografía, Jean-Yves Escoffier,

junto con Alain Dahan, que fue el productor principal entonces,

desarrollaran una nueva forma

de... hacer cine.

Es decir, rodar durante más tiempo,

ganando menos, pero trabajando más intensamente,

lo que permitía a los técnicos involucrarse más.

Teníamos un lugar enorme para rodar

en las afueras que se utilizó

como plató para "Mala sangre".

Había visto "Chico conoce chica" y me había fascinado.

Así que estaba muy feliz de participar en el proyecto

y fue toda una aventura, con el salto en paracaídas,

el globo aerostático y todas esas escenas.

No entraré en detalles, pero fue muy rocambolesco.

Bueno, y yo quería agradarle a toda costa.

Quería entregarme a lo que él...

...deseaba, de algún modo.

Quería que me aceptara, que me quisiera, que me filmara.

Eso fue lo especial de esta película.

Y la relación entre él y Jean-Yves fue muy bonita,

muy conmovedora...

también con el director artístico,

Michel Vandestien,

que era...

que aportó también todo...

su arte cinematográfico.

Eso es.

Percibo una conexión entre dos cineastas

con los que ha trabajado

en dos obras maestras, grandes películas

de su carrera y del cine en general:

Krzysztof Kieslowski y Abbas Kiarostami,

porque trabajaron con usted lejos de su tierra

y no en su lengua materna, pero aun así

aportaron su herencia cultural, su país,

su visión de la vida, su moral y su filosofía.

Uno es de Polonia y el otro, de Irán.

Creo que usted les aportó mucho.

Querían rodar con usted,

pero ¿qué aprendió de la relación con estos artistas?

¿Su forma de hacer cine era radicalmente distinta,

comparado con lo que conocía?

Sí, cada uno es diferente. No hay una forma única de rodar.

Sinceramente, eso es lo bonito.

Kieslowski solo quería una toma.

Tuve que luchar para conseguir una segunda.

Por problemas técnicos, sí, pero no por nosotros.

Me frustró mucho al principio y me resistí bastante.

Luego enfermé en el rodaje por las corrientes de aire.

Cuando se monta un plató,

todo resulta bastante incómodo.

Es fácil pillar algo en un rodaje.

Después de eso ya no tuve fuerzas para discutir con él.

Para mí, "Tres colores: azul" fue un rodaje...

muy sencillo y fácil al final.

A pesar del tema.

En la película pierdo a mi hijo y a mi marido

en un accidente de coche...

Pero quizá estaba preparada...

No creo que él entendiera mucho de interpretación,

porque a veces me burlaba un poco por eso...

Es un genio del montaje.

- Sí, es cierto. - Busca historias específicas,

formas únicas de narrar.

De ahí su talento.

Pero en cuanto a los actores, sabía lo que le gustaba,

pero el proceso...

Quizá por eso solo quería una toma, era una forma de...

Le interesaban más la composición y la forma.

Exactamente.

Recuerdo que bromeé sobre él una vez, bajando las escaleras.

Estábamos haciendo una segunda toma

y le pregunté: "¿Sabes por qué es diferente?".

"No, ni idea", respondió.

Me pareció interesante

entender lo que percibía y lo que no.

Fue...

Pero claro, al final cada uno hace su trabajo,

cada uno está en lo suyo, pero...

Pero no,

yo quería mucho a Kieslowski.

Me parecía una persona muy dulce.

Era inteligente de corazón. Eso lo define.

Solía decir: "Kurwa".

Un día le pregunté: "¿Qué significa eso?".

Pero no me lo quiso traducir.

- ¿Sabe ahora lo que significa? - Sí.

- ¿Y Kiarostami? - Kiarostami...

Fue bonito, estábamos en Lucignano, en Italia,

rodando en un pueblo que parecía un plató,

era muy pequeño, rodamos de forma cronológica.

Y antes de empezar el rodaje me enseñó

toda la película en cinta, entonces aún había VHS.

Lo había rodado antes con su ayudante,

con su traductora, Massoumé,

y con su productor, Charles Gillibert.

Ya había grabado todo el guion

con estas tres personas que lo leían.

Luego lo montó y nos enseñó la cinta VHS

al actor y a mí.

Así que vimos toda la película.

- Una demo. - ¡Sí, de toda la película!

Fue genial.

Era la primera vez

que veía una película antes del rodaje.

Así supe que la historia se intensifica, se estrecha.

Termina en el dormitorio y el baño.

Pero el rodaje fue sencillo.

- Muy sencillo. - Transparente.

Sí, exacto.

La búsqueda del amor

es un tema recurrente en sus papeles.

Ya hemos hablado de algunas películas.

En "Clara y Claire", de Safy Nebbou,

interpreta a una mujer que pasa de la depresión a la euforia amorosa

gracias a un perfil falso en internet.

Sin embargo, está muy sola

porque la relación no es real. Es una espiral de mentiras.

Interpreta en todas sus formas el amor y el enamoramiento

en diferentes épocas y lugares.

La película es muy contemporánea

y muy acertada.

¿Es eso lo que le atrajo del papel?

Cuando leí el guion,

me encontré en medio de un laberinto...

- Es como un thriller también. - ...de un infierno

y de una esquizofrenia...

que en el fondo reprime el paso del tiempo.

Porque la película cuenta tres historias.

Hay tres historias que se superponen.

Que se van alternando.

Eso fue lo que me fascinó.

Me gustó el guion y me apeteció hacer el papel.

Hablábamos de las artistas y actrices que interpretó.

Pero si repasamos su filmografía,

vemos que trata del lugar de la mujer en la sociedad,

la mujer en su trabajo, en su profesión.

Interpreta a mujeres en distintas situaciones sociales,

ya sean esteticistas, amas de casa,

artistas o periodistas.

¿Hasta qué punto es importante para usted

mostrar la relación de las mujeres con el trabajo?

No lo considero desde fuera.

De un guion no es la profesión lo que me interesa

del personaje, sino más bien

su camino interior, su transformación...

lo que atraviesa,

cómo cambia,

pero la profesión en sí es secundaria para mí.

No tengo un enfoque político.

No hago una película por motivos políticos.

Quizá representar alguna clase social...

No, hay temas que me interesan.

Por ejemplo, "En un muelle de Normandía" cuenta

la historia de una escritora que se infiltra

para vivir la vida de una persona

que trabaja de sol a sol,

porque quiere entenderlo.

O la película que rodé en Sudáfrica con John Boorman...

...que trata de una mujer,

una periodista, que se adentra

en el horror del apartheid.

Por tanto, me interesan ciertos temas políticos,

pero digamos que no...

Lo que me interesa es la experiencia humana,

lo que ocurre en el interior.

- Eso es otra forma de compromiso. - Por supuesto.

Actuar no es solo hablar, también tiene una dimensión física.

- Es moverse. - Por suerte.

Pero tengo la impresión de que el cuerpo...

la coreografía del movimiento en sus películas

ocupa un lugar destacado...

Usted también ha bailado.

¿Le apasionó enseguida lo físico

o es una pasión más sensible y profunda?

¿Qué papel desempeña en su trabajo?

La vida es cuerpo...

- ...y algo dentro del cuerpo. - Sí, algo dentro.

Así que hay algo que debe coincidir.

El cuerpo está lleno de vida,

pero ¿qué hacemos con lo que hay entre el exterior y el interior?

Es siempre el encuentro entre cuerpo y alma

lo que hace a lo físico vivo, verdadero...

Ambos van unidos.

Si solo actuamos con el alma y descuidamos el cuerpo,

si nos olvidamos del cuerpo, tenemos un problema.

O si solo somos cuerpo, materia,

y olvidamos el alma,

pasa lo mismo.

En un momento dado, ambos deben encontrarse.

Y, como actriz, para mí son fundamentales esas cuestiones,

cómo representar...

cómo recrear, encarnándola, la vida:

los sentimientos, los pensamientos, las sensaciones.

Y lo que he comprendido con el tiempo

es que si partes de la sensación...

en ese momento, no hace falta nada más.

Porque la sensación habla por sí misma.

Es ella quien habla. Ella da la vida.

Pero el alma, los pensamientos deben estar en esa sensación.

Y entonces funciona, como decíamos al principio.

Los pensamientos acompañan a la emoción, no es solo físico.

Sí, pero ambos se unen solo a través de la emoción.

Entonces algo habla desde dentro, algo verdadero,

y uno deja de forzar las cosas.

- De rendir y producir. - Exacto.

Y eso es mágico:

cuando el cuerpo habla, pero a través de la conciencia.

Para mí, ese es el arte supremo de la interpretación.

Esto se aplica a todas las artes.

No solo...

En ciencia también debe ser igual.

De repente comprendes

una evidencia, descubres algo

porque el cuerpo y el impulso interior

han alcanzado cierto nivel

de modo que todo encaja y lo encuentras.

El cuerpo comprende y la mente entiende.

¿Ve o no, si lo reflexiona,

un hilo conductor, seguramente inconsciente,

en sus papeles?

No tengo ni idea.

Y no sé si quiero saberlo...

Son su vida, sus encuentros...

Porque puedes equivocarte cuando analizas demasiado.

Lo importante es la libertad de decir sí a un proyecto

por curiosidad, por probar o porque necesito arriesgarme,

o porque, sin duda, trabajar con ese director será fantástico.

Y así es la vida...

Ese es el hilo conductor: su libertad de decidir.

No está todo programado, al contrario.

Se trata de la libertad de elegir, que es un privilegio.

Y, sin embargo, cada película...

es todo un mundo que requiere mucho trabajo.

- Y responsabilidad. - Sí.

Y el trabajo puede ser muy diferente.

Porque a veces me sumerjo en una película

sin haberme preparado, a posta.

- Como parte del proyecto. - Exacto.

Por ejemplo, me encantó trabajar con Hou Hsiao-Hsien.

Estaba pensando justo en eso, ahí es saltar sin red.

Sí, pero la red era su alegría.

Y su pasión por el cine.

Sí, esa era la red.

Y algunas cosas sí estaban preparadas, como el decorado,

con meses de antelación.

- ¿"El vuelo del globo rojo"? - ¿Cómo?

- ¿Fue "El vuelo del globo rojo"? - Sí, eso es.

Me impresionó

su atención al detalle en el espacio,

para crear el espacio de los personajes.

- La topografía de la película. - El espacio, sí.

En la nevera estaba todo lo necesario,

también en los cajones...

Todo estaba preparado al detalle.

Me pidieron que me llevara maletas

con objetos que me hicieran sentir como en casa.

Hacía una toma,

todo estaba improvisado y a la vez había una especie de...

Todo estaba... en su sitio.

- Sí, mucha precisión. - Sí.

¿Su trabajo como actriz le ha dado ganas de dirigir?

Bueno, es curioso...

Cuando actúas, cuando eres actriz,

siempre formas parte de la dirección, estás en medio.

Solo de una parte, no de todo, porque no participas en el montaje.

Usted es coautora, de algún modo.

Sí, una película siempre es un trabajo en equipo.

Es un trabajo colectivo, aunque haya un capitán

que lleve el timón, si no...

Sí que me apetece dirigir, pero todo a su tiempo.

Por supuesto.

- Gracias, Juliette Binoche. - Gracias.