Original subtitles

Hay que ver lo apasionante que es la historia de...

la evolución del hombre, ¿verdad?

O sea, que es una maravilla. No se.

Yo creo que cuanto más me meto en eso, más fascinante me parece.

Es que es fascinante.

Me gustaría ser voyeur, como dicen en Francia.

O sea, ver cómo pintaban en Altamira, ¿verdad?

Cómo pintaban en Niaux o donde fuera, ¿no?

En Lascaux. Cómo se pintaba en la Cueva del Castillo.

¿Quiénes eran? Si eran hombres, si eran mujeres, si eran niños.

Porque tú sabes, me contaste que en la Cueva del Castillo hay huellas, ¿no?

Hay huellas digitales, que eso es una cosa muy

apasionante. ¿A quién pertenecen esas huellas digitales?

Imagínate que me dijeran, tienes una

oportunidad de hacer un viaje en el tiempo.

Puedes decir, al año que quieras,

cuántos años atrás o adelante, al futuro o al pasado.

Quizás es porque estoy tan vinculado al arte rupestre y

sobre todo a Altamira, que a mí me encantaría ir a Altamira.

En el momento en que el autor de los bisontes trabajaba allí.

Y entonces ya nos enteraríamos de si fue una mujer o un hombre.

Así no se calienta.

¿Qué tal?

¿Cómo estás, hombre? Me alegro mucho de verte.

Igualmente. ¿Qué tal?

Tenía ganas de conocerte, personalmente.

Yo también. Yo era amigo de tu hermano, lo sabes.

Sí, ya lo sé, ya.

Ya veo que vas de trabajo, ¿no?

Vengo de trabajo, sí, porque me pareció mejor.

Como siempre, he visto todas tus fotografías que estás siempre trabajando

Bueno, lo mío es que no... es peor que gustarme, ¿sabes?

A veces lo odio, pero es una forma de estar.

Ya, ya, ya.

- Como tú, ¿no? - Si me pasa, a mí igual.

Estoy seguro, ya.

Estuve mirando tu libro de cámaras y de fotos y de las exposiciones.

- Es bonito esto. - Sí, sí.

Me gustó mucho todos los sistemas que ideabas de

proyección y la relación con la luz y la proyección.

- Eso es vital ahora. - Estoy obsesionado yo.

Mira, mira, he construido la cámara oscura.

Sí, sí.

Hoy no hay luz, pero cuando hay sol se proyecta en el suelo.

Ya he visto, es muy bonito, ¿eh?

Yo siempre he pensado que mi carrera es una carrera fulgurante hacia atrás.

Bueno, hacia atrás vamos todos, ¿eh?

Sí, no, pero como, cada vez me siento más en

sintonía con el arte de hace 30.000 años, ¿sabes? y...

Y yo siempre sospeché que eso de la

progresión del arte era una estafa, ¿sabes?

Y que el arte siempre es contemporáneo y siempre lo hacemos por la misma razón.

La pulsión que nos mueve a hacer eso es la

misma hace un montón de años que ahora, ¿verdad?

Lo hacemos por la misma razón.

¿Tú encuentras una relación entre la pintura paleolítica, digamos,

en las cuevas y lo que se hace en los grafitis o en las paredes actuales?

Bueno, pero el grafiti es una forma, digamos, urbana de trabajar, ¿verdad?

Pero los pintores siempre han trabajado en las paredes.

Y tú también has trabajado en las paredes, ¿no?

Sí, y en un cierto momento pensé que para hacerme

independiente de la pared, la pintura era la pared.

La evolución humana es la evolución de una especie

cualquiera, en principio, de un mamífero cualquiera.

Como todos los demás que pueblan la tierra, no es en sí misma

una historia que tenga ninguna característica especial.

Es evolución, simplemente como la de los murciélagos, como la de los bisontes.

Lo que pasa es que en nuestro caso se da una circunstancia que es única

y es que en un momento determinado nos volvimos conscientes.

Y a partir de ese momento, como se ha dicho en alguna ocasión, despertamos.

Es como si antes estuviéramos dormidos

porque no éramos conscientes de que vivíamos.

Y hasta que se produjo ese acontecimiento, ese sí que fue

cósmico, o por lo menos planetario, y es que despertamos.

¿Y cuando crees tú que surge la consciencia del ser humano?

No sé cuándo surge, pero sé cuándo está ya, cuándo ha surgido.

Y ha surgido cuando hay arte, que es lo que venís a ver, ¿no?

Para entonces seguro que ya ha surgido.

Y es posible que desde que hay enterramientos,

porque los enterramientos indican un sentido a la trascendencia,

sobre todo aquellos que son rituales o que representan rituales,

es decir, que, con nuestra especie, digamos.

Claro, lo primero que habría que dar un paso atrás y decir ¿qué es arte?

Claro.

Evidentemente aquella gente, el concepto que

nosotros tenemos del arte no era el que tenían ellos.

Seguramente ellos no se consideraban artistas.

Estamos intentando averiguar el pensamiento

de gente que vivió hace 20 o 30 mil años.

Y eso es muy difícil.

Esto es la gran obra maestra de nuestro planeta.

Es sin duda, todavía no se ha entendido por qué el impacto es tan grande.

En Chauvet es todo orgánico.

No hay arriba ni abajo, no hay cuadraditos,

no son páginas, no son rectángulos.

Pero la cuestión es que el movimiento es parte

de la pintura, el movimiento de los pasos.

Eso es una maravilla, ¿no?

Sí, no solo por el relieve, también las paredes que vacías son también pinturas.

Simplemente el artista no ha pensado que fuera necesario

subrayar lo evidente, porque ya estaba todo ahí, eso es.

Y claro, en los libros solo se reproducen las partes con imágenes.

Pero hay maravillas en estas cuevas.

Por qué razón en una cueva como Chauvet o Altamira

dejaría el pintor una pared enorme sin ninguna...

Es porque le pareció que ya estaba bien así.

No porque no le hubiera dado tiempo.

No, porque buscaba unos sitios muy especiales para pintar.

Cada imagen que ves está en relación con otra que está antes y después, ¿sabes?

En ese sentido es un arte simultáneo.

Y cada paso ves las cosas de otra forma.

Y aparecen y desaparecen estos rinocerontes, que aparecen en...

esta manada de rinocerontes, o de leonas, o de leones, en Chauvet.

Es una maravilla eso.

Aparecen y después das dos pasos y desaparecen,

están al acecho, ¿sabes? Como en cuclillas.

Esa búsqueda del movimiento a mi me parece que es mágico.

Que no lo hay en las cuevas nuestras españolas.

No lo hay en Cantabria, ni siquiera en...

Pero claro, es que son 15.000 años antes que Altamira.

Y a mí me gusta pensar que es una larga

decadencia después la historia de arte.

Que ahora somos epígonos, lejanísimos de este maestro.

Lo reconocemos porque tenía el dedo pequeño atrofiado,

el pintor de Chauvet.

Porque cuando pinta, apoya la mano, es diestro.

Mide poco, como todos los pintores no mide mucho, mide uno sesenta y pico.

Y apoya la mano izquierda con el dedo atrofiado.

Y se reconoce porque en la entrada de la cueva hay estas improntas de manos.

Y se reconoce esta mano con el dedo atrofiado, el dedo izquierdo.

Pero es diestro porque apoya la mano izquierda y pinta con la derecha.

Y mira si era buen pintor que borró

las pinturas anteriores para preparar su jornada.

Como un fresquista, ¿sabes? Que prepara con...

Y a veces se nota los fragmentos de lo que había borrado para pintar.

Es un arte sumamente individual, no es un arte colectivo.

Pues bueno, aquí es como mi cueva, donde tengo las cosas escondidas.

A mí lo que más me sorprende es el material que tienes.

¡Qué barbaridad, eh!

Ahora te vienen aquí encima los colores, ¿no?

Y más o menos te acercas, pero es un poco lioso, la verdad.

Yo cuando se acaban lo que hago es que los, en vez de tirarlos, cojo y los...

Los dibujas.

Los dibujo, los pinto, los utilizo como objetos, ¿no?

Como arte mobiliario.

A mí me gustaba mucho todo el tema de las texturas, ¿no?

Pues yo, cuando empecé a fijarme más en todo el tema

del arte parietal y las pinturas en las cuevas...

Casi me venía dado un poco del mundo de la pintura en la escenografía.

Hasta que un día dije, voy a aprovechar las texturas naturales que hay,

que me dicen y que me insinúan tantas cosas.

Para imitar las texturas tenía que mirar

y fijarme en ellas, que surgieran de un modo natural.

Claro, claro.

Incidir lo menos posible.

Y aprovechar los relieves.

Aprovechar los relieves y, sobre todo, no tapar.

Y casi que te llaman, casi que están hablándote.

Es como un diálogo en el que tú respondes un poco y generas otra...

Pues eso, casi un diálogo.

Yo vengo del grafiti más clásico puro y

del grito de la necesidad de expresión,

de pintar por pulsión, porque sí,

sin objetivo claro, ni nada de sistemas de arte.

Lo que más me sorprende de unos grafiteros como tú,

es tu obsesión por poner tu nombre.

Es una especie de decir, aquí he estado yo.

Sí, un poco sí.

En realidad, eso es como los orígenes del más puro grafiti.

El de la firma, el tag, el yo estuve aquí.

El juego de la identidad.

Casi el sentirte mínimo y pequeño en una gran ciudad,

pero decir, mira, grito y estoy aquí.

Se podría decir, aunque esto es un palabro que voy a decir,

que el grafiti es prehistórico, el de ahora,

porque se ha hecho y no se ha escrito sobre ello.

Se ha dejado que ocurra, porque es ahora cuando se intenta hacer una reflexión,

una mirada hacia atrás.

Y entonces se desconoce mucho de las razones,

a no ser que lo hayas vivido, lo hayas hecho de un modo muy intenso,

y se desconoce mucho de lo que se teoriza de aquel entonces,

que es muy sugerente también.

Lo que hace que algo sea simbólico es que tenga o no un significado.

¿Dónde crees que empieza el origen de la mente simbólica en los humanos?

Pues empieza en el momento en el que

yo lo defino como cuando el paisaje les habló.

O sea que donde tú miras y ves una montaña,

hoy tú y yo, que no tenemos pensamiento mágico,

tú miras un pico y ves un monte.

No es nada más que una montaña, más o menos picuda, pero una montaña.

Entonces hay un momento en el que miras una roca y ves una roca.

No está asociada con nada, con ninguna historia.

Entonces, el momento en el que empezamos a ver espíritus invisibles,

empezamos a ver historias y agentes y fuerzas,

en el que la naturaleza cobra vida,

se anima,

en el sentido de que cobra alma.

Yo creo que eso ocurrió para mí con Homo Sapiens.

No somos la única especie inteligente, no somos la única especie con lenguaje,

pero nuestra capacidad de fabular, nuestra capacidad de delirar,

es decir, de imaginar cosas que realmente la ciencia nos dice que no existen.

Lo inanimado es inanimado, lo muerto está muerto.

O sea, esas cosas, todos los mitos, la capacidad de generar mitos,

eso es un delirio.

En algún momento, alguna especie despierta.

Se ha dicho así, me encanta la expresión,

una especie que despierta, que de pronto descubres que estás vivo,

que eres capaz de examinar tus propios pensamientos.

De que tienes ese ojo que mira para adentro,

todo eso nace de ahí, la capacidad de examinar la introspección,

entendernos.

Todavía estamos en el terreno de lo racional,

pero ¿en qué momento el ser humano de pronto mira a su alrededor

y empieza a ver la obra de espíritus, fuerzas y materiales

que manejan las cosas, que explican el ser humano,

que explican lo que nos pasa?

Todo eso, si la belleza del tema es que está en nosotros,

que tenemos dos almas.

Si lo bonito del ser humano es que tiene dos almas,

tiene dos almas en conflicto.

Un alma racional.

Un alma absolutamente racional.

Y otra irracional.

Y otra mágica,

pero de ahí nace el arte,

de la mágica, no de la racional.

Todas estas obras maestras del paleolítico están hechas en lugares sublimes.

Mira Altamira, es un lugar sobrecogedor.

Lasco, El Chauvet, El Pont d'Arc, es un lugar increíble,

que hay un puente natural que atraviesa el río,

y la cueva, y hay muchas otras cuevas y

escogieron una porque es un lugar magnífico.

La Cueva del Castillo está en un sitio precioso.

Sí, es como una catedral.

Es decir, mira la catedral de Palma,

está en el mejor lugar de Palma.

Por eso no la han derribado para hacer hoteles,

porque está bien colocado, sino ya hubieran hecho...

Pero eso pasa con todos los pueblos de España y de Italia.

La iglesia está en el sitio más dominante.

- Las cuevas igual - Hacia adentro de la tierra.

Pero al lado hay otras cuevas con mejores

condiciones que ignoraron, y no hay ni una pintura.

Todas están en un solo sitio.

Eso también es curioso, cómo escogían,

por qué razón ésta y no otra.

Roberto sabe más que yo de estas cosas,

pero parece que hay 40 y tantas cuevas en este monte, ¿no?

Yo creo que la prospección que hizo el Espeleoclub de Gracia

en el año 70 descubrió 44 cuevas en total.

De ellas, cuatro decoradas y una con yacimiento,

la de la flecha, ¿no?

Que también tiene algo dentro.

Hay algunos grabados, pero son dudosos.

En el arte rupestre hay cosas,

hay delgadas líneas entre lo que es admitido como auténtico y lo que es dudoso.

Esto es una especie de santuario especial, ¿no?

Realmente, sí.

Los signos, las manos negativas, que son como 40.

Estos bisontes en este ocre amarillo tan atractivo, además,

son muy esquemáticos.

Quizá también sean de una cronología parecida,

porque este bisonte es muy esquemático, muy sintético.

Es impresionante este panel.

Sí, realmente, es que este rincón,

lo que se llama el panel de las manos,

la galería de las manos y el rincón de los tectiformes,

es uno de los lugares realmente especiales

dentro de un sitio ya muy especial, que es la zona del castillo.

Esta zona es una zona donde tenemos que llevarnos solamente al pasado

y pensar que desde hace 40.000 años hasta hace aproximadamente 11.000,

han estado pintando en épocas sucesivas

y en algunas separadas durante muchos miles de años.

Hay huecos, digamos, o intervalos entre un episodio decorativo y otro

que son mayores a la distancia entre las

últimas pinturas y nosotros en la actualidad.

Lo interesante de este sitio es qué significado especial podía tener

para esta gente que vivieron en la entrada de la cueva,

que una y otra vez a lo largo de miles y miles de años

vinieron al mismo sitio a hacer aquí sus dibujos y sus grabados.

Esta combinación del ser humano tan maravillosa.

Con su mente racional analítica,

que dice no, esto es una piedra, esto es mineral,

aquí no hay ningún espíritu, esto lo ha hecho la tectónica de placas,

la explicación geológica o biológica,

no, esto es una mitocondria, esto es El ADN, en fin.

Esa mente convive al mismo tiempo

con otra que es de donde surgen las historias,

de donde surgen las ideas, la literatura, el arte.

Sí, la magia.

Entonces esa otra alma,

yo creo que es excepcional como poco, ¿no?

Esa sociedad es la que permite el arte.

Entonces es una sociedad en la que las personas

pues tienen una conexión casi mística con la naturaleza para empezar.

O sea, sin eso no llegan al arte.

O sea, tienes que tener ese pensamiento que decíamos,

esa vinculación con el medio, con los espíritus y con las fuerzas,

esa literatura oral.

Tú habrás leído a Jacques Monod.

Sí.

Que es un libro que dice el azar y la necesidad, la necesité.

Sí.

No, él es un tipo fantástico, ¿no?

Sí, está muy bien Jacques Monod.

Y decide que todo lo que hacemos

el ser humano es el azar y la necesidad de hacer.

O las dos cosas o una de las dos.

Y es bastante exacto.

Y es cierto, si lo vas a pensar.

Y a menudo el azar modifica la necesidad, porque así es.

Pintar es eso, es siempre jugar entre el azar

y hacer lo que puede y después el azar continuamente te...

Nosotros hemos estado en las cuevas paleolíticas de Cantabria y de Asturias,

pues yo pensaba que se podía establecer una cierta relación

entre esas pinturas y un poco el mundo contemporáneo.

En el arte urbano y en el grafiti es una innovación.

Aunque es algo que se ha hecho durante toda la historia del arte,

desde los griegos hasta hoy en día, pintar en una pared o grabar en una pared,

la intención del arte urbano y del grafiti es muy diferente.

Ahí es donde cambia todo.

El grafiti empieza con unos chavales de Nueva York en los años 60,

que empiezan a escribir sus nombres en las paredes.

Simplemente el nombre y muchas veces el número de la calle.

El primero de todos es Taki 183,

que empieza a hacerlo y empieza a repetirlo y a repetirlo y a repetirlo

y de alguna manera a colonizar la ciudad.

Y esto, ya llegamos a otra forma artística que va más lejos,

porque no es solo lo que expreso yo, sino que el yo, es mi ego.

Hay un concepto muy importante del ego ahí.

El yo, el yo mismo, mi nombre, repetido miles de veces en muchos lugares.

Y nace una corriente con unos códigos muy específicos.

que se van desarrollando, que ya no están solo en Nueva York,

sino que se expanden a nivel mundial y que se van cada vez más estilizando,

cada vez creando más personajes.

Ya se salen de las puras letras y empieza a haber dibujos figurativos.

Y son unos códigos que solo pueden entender unos pocos,

un grupo de eruditos que entienden.

Generan un lenguaje nuevo, esto me parece muy interesante,

que se conecta también con la prehistoria,

que refleja lo que ellos quieren, lo que ellos sienten,

es un grito al fin y al cabo.

Es un grito a la ciudad, es un grito a la sociedad,

y es un reflejo de ellos mismos.

Yo vengo del grafiti tradicional en el que lo más importante es la letra.

Y lo más importante es tu nombre.

Yo siempre trabajo a partir de mi nombre, es una excusa estilística,

podría ser cualquier otra cosa, podría ser cualquier otro nombre,

pero a partir de mis letras intento buscar...

una nueva forma de hacer las cosas.

Entonces, por mucho que acabe un boceto en casa,

luego cuando llego a la pared,

lo que hago es adaptarme al muro que tengo, al muro que encuentro,

porque realmente es una comunicación con el entorno.

No vas a poder hacer el mismo tipo de pieza

si la pared es más rugosa o más lisa, si tiene agujeros o no tiene agujeros.

A mí en general me suelen gustar los muros que están muy destrozados,

que tienen muchas señales de que se ha vivido allí.

Me encantan los muros en las fábricas,

porque tienen siempre manchas de aceite o restos de cables y cosas así,

porque creo que de alguna forma ya estoy añadiendo

algo a lo que ya hay y me gusta esa interactuación.

Me gustan mucho los lugares abandonados porque

pienso en la trayectoria de ese muro,

que ha sido antes, ha tenido una vida, ha muerto, lo han abandonado,

y llego yo y vuelvo a hablar con ese muro y vuelvo a darle una segunda vida,

una tercera vida, una cuarta vida.

Y me voy de allí pensando que soy parte de una historia

que después desaparecerá con el tiempo y que vendrá otra persona

y a lo mejor se encontrará restos de lo que yo he pintado

y añadirá su historia a la historia del muro.

Y eso me gusta mucho.

En el 84, como el grafiti no existía,

no existía tampoco el prejuicio hacia el grafiti.

Entonces, las primeras piezas que yo hacía, incluso en algunas ocasiones,

venía la policía y se quedaban como sorprendidos para bien.

Y claro, nosotros empezamos a hacer el grafiti

porque veíamos los documentales americanos donde pintaban los trenes,

había artistas en la cárcel y era todo.

Y claro, nosotros lo que queríamos era la adrenalina de lo perseguido,

pero la policía, como todo eso luego vino en los 90,

es más, hasta te venía la abuelita y te traía un colacao,

pero con el frío que hace. ¿Cómo estáis aquí pintando?

Con lo bonito que está quedando.

Entonces, nosotros lo reciclábamos de una manera muy extraña

porque como adolescente tú quieres que te persiga la policía,

que no era el caso.

Yo te digo, al principio no pasaba eso

pero porque el grafiti no fue una amenaza,

hasta que ya luego se fue de las manos.

Este mural se hizo con la participación ciudadana

y de hecho el espíritu un poco de todos los elementos que hay en el mural

tiene que ver mucho con la identidad de las diferentes razas de este barrio.

¿Y cómo se te ocurrió lo de los pies?

Pues hombre, llamándose Lavapies este barrio...

Ah bueno, es por eso.

Sí, de hecho si te das cuenta,

en vez de ir al tópico de hacer un retrato de cada una de las comunidades,

pues eso, los pies, un poco con los ropajes, con los tatuajes de henna,

representan las diferentes culturas.

Siempre me ha producido mucho desagrado, incluso malestar,

la imagen de aquellos antepasados nuestros,

como se les presenta, greñudos, sucios...

Pero vamos a ver, ¿qué me vas a contar?

Con mi vinculación con la prehistoria y el arte prehistórico

es que cuando yo trabajé en Papua Nueva Guinea,

lo primero que hacía era, cuando llegaba a un poblado,

era buscar al artista y siempre había "El artista".

Era "El artista".

Era una persona con ocio que a cambio de hacer arte

y de fabricar una máscara para alguien que se la pedía,

le traían cazas, pero luego ellos dedicaban a su adorno corporal,

plumas de ave del paraíso, maquillaje...

Era en lo que más rivalizaban.

Es que esa era la base.

Los bisontes del techo de los polícromos es la punta.

Sí, efectivamente.

Pero la base empieza por el cuerpo.

Totalmente.

Incluso hoy en día, incluso entre nosotros, en nuestra sociedad,

sabemos que cuando una persona se abandona

es porque no se encuentra bien, porque no se siente bien.

Que una persona que tiene un buen estado de ánimo,

un buen tono vital, pues cuida más su imagen.

Y su seguridad en sí mismo.

Yo te quería preguntar,

por que esto del arte por el arte es muy discutible,

se discute muchísimo.

¿Es verdad que los pintores en las cuevas pintaban porque les gustaba pintar

o porque tenían siempre un motivo...?

Yo tengo una idea, es mía.

Y es que las obras que hay,

o sea, las cuevas decoradas de la prehistoria,

no es una actividad, la pintura paleolítica no es una actividad de grupo,

sino una actividad individual.

Pero eso sí,

pintaban o dibujaban lo que la tribu entendía,

lo que el grupo humano entendía.

Pero creo que los artistas de la prehistoria eran personajes únicos.

Es un arte sumamente individual,

no es un arte colectivo.

Ahí ves un espíritu.

Lo del artista chamán era esta idea de un arte grupal,

de chamanes como si fuera... Y el arte casi nunca es grupal,

suelen ser... son decisiones individuales.

Que después formamos parte de un colectivo, fatalmente.

¡Fatalmente!

Pero la decisión artística, la producción, es muy individual.

Yo lo reconozco en Chauvet, pero claro,

mis lecturas de la generación anterior son del chamán,

del arte como manifestación...

A mí me parece una lectura post-marxista poco feliz.

Un concepto religioso, de mística.

De trascendencia.

Pues llegamos a la galería de los discos de la cueva del castillo,

que se llama así,

precisamente por una composición realmente impresionante

de varias decenas de discos hechos con pintura soplada sobre la pared,

con la técnica de la aerografía.

Y algunos de ellos después, como ves, repasados con los dedos,

a veces con tres dedos, a veces con dos dedos,

y configuran una hilera de unos 25 metros de largo.

¿Y la interpretación?

Ha habido muchas interpretaciones,

como para muchos aspectos del arte rupestre que no conseguimos entender.

Se han contado los signos, los discos, para ver cuántos había,

se han relacionado con representaciones de ciclos rítmicos de la naturaleza,

que pueden tener que ver con la luna,

incluso con los ciclos menstruales de las mujeres,

pero la verdad es que no lo sabemos.

Es alguno de estos casos de estos discos que suben,

otros que siguen en horizontal.

Lo curioso de esta galería de los discos es que es toda una gran composición.

En la simpleza, la sencillez de este patrón repetido

una y otra vez, a lo largo de esta veintena de metros.

Pues arte contemporáneo.

La verdad es que es una forma de expresión tan sumamente básica

que conecta lo más antiguo, lo más arcaico con lo más moderno.

Muchos de estos contemporáneos buscan inspiración en el arte prehistórico,

en esa vuelta hacia un lenguaje más puro,

menos contaminado por la tradición académica.

¿Eso es una cara?

Pues sí, vamos a ir sacando una cara, por ejemplo. ¿No?

Sí, sí, poco a poco.

Vamos a por ello, así.

Oye, que envidia me das.

Sí, a mí me encanta bailar, la verdad.

Ya, ya, ya está estupenda.

¿Ya está? ¿No?

Lo tenemos.

Mira, vamos a firmarla como hacían ellos, así.

Vamos a firmarlo.

Hay otras figuras, y una de las más

importantes es esta mano negativa que hay aquí.

Es la última mano negativa de la cueva,

la que está pintada en la zona más profunda.

Y además aislada.

Y a diferencia de las otras que están normalmente formando agrupaciones,

esta mano está completamente aislada,

no hay ni una sola otra mano en este larguísimo friso.

con la que podamos poner en relación.

Es una mano, como ves, perfectamente delineada.

Muy nítida.

Muy bien dibujada.

¿Eso significa que pulverizaron el pigmento

desde muy lejos para que el haz fuera paralelo.

y los dedos quedaran tan definidos y tan finos?

Bueno, un poco más adelante tenemos este motivo geométrico tan curioso, ¿no?

Formando dos rombos.

Otra de estas representaciones geométricas que

llamamos signos, que no sabemos lo que significan,

pero que son los ejemplos más antiguos de arte puramente abstractos.

Cuando voy por la calle,

quizás no en la fachada principal en la gran avenida,

es en un callejón en un lateral en el que está

la luz parpadeando y esa luz que está parpadeando

a modo casi como si fuera la luz de una lámpara o de una antorcha.

Eso está sacando volúmenes a las texturas naturales que surgen

y entonces lo que hace es despertarme la mirada y dejarte llevar.

Casi que te llaman a ti las paredes,

las paredes hablan, están vivas, ocurren cosas.

El que hizo los bisontes en el techo de Altamira era una sola persona.

y todos los hizo el mismo.

Hay datos objetivos que lo demuestran.

Son personajes únicos en el grupo.

Era el que sabía dibujar.

Hay varias propuestas. ¿Dónde aprendieron?

¿En la arena de la playa?

¿En la arcilla del suelo?

Porque...

Porque iban a la primera.

Empecé a trabajar la arcilla cuando hacía demasiado viento para pintar.

Soplaba el Harmatán, ese viento que lo arrastraba todo,

el lienzo, el papel...

Así que cuando vi que no conseguiría pintar, me dije,

nadie ha pintado nunca aquí, porque es imposible.

Y lo que me gusta de la arcilla es que se puede hacer

y rehacer infinitamente y empezar siempre de nuevo.

La arcilla guarda la memoria de todo,

de una caricia, un golpe, una marca...

Las primeras escrituras son pequeñas marcas en la arcilla.

La mayoría son facturas y cuentas,

pero de vez en cuando aparece un poema.

Y lo más estúpido es que a menudo las han destruido.

Una uña sobre la arcilla fresca ya deja una memoria.

Y por eso siempre he considerado la arcilla como una técnica, como una forma pictórica.

Aunque para mí todo es una extensión de la pintura.

También has sido un poco dogón con las máscaras tuyas de arcilla,

que son fantásticas.

Todo lo que hago aquí viene de lo que aprendí con los dogón.

Porque allí aprendí a hacer arcilla.

Un poco casi todo.

En la Escuela de Bellas Artes y en París aprendí nada bueno.

Y ahí tuve que empezar como de... Sí, sí, fue esta sensación.

Es mejor descubrir uno mismo las cosas, ¿verdad?

Seguramente, sí.

Yo estuve una semana en Bellas Artes en Barcelona, no me duró mucho.

Y el director, Milicua,

decía siempre que yo había sido su mejor alumno.

Y yo dije, pero si estuve una semana.

Y me dijo, pero aprovechó usted muy bien el tiempo.

Está bueno, bueno.

Esa máscara de los dogones,

las máscaras tuyas de las arcillas, ¿eso no lo has conservado o sí?

Sí, pero muchas las destruía.

O se han quedado allí en África, ¿no?

Algunas. Y también eran cosas que desaparecían.

Lo bueno que tiene la arcilla

es que dura lo que dura y después se vuelve arcilla otra vez.

Bueno, si no se cuece, sí, claro.

Sí, a mí eso me gusta también.

Que sea poco tiempo.

Porque es una responsabilidad.

meter tantos objetos en el mundo, ¿verdad?

Después hay que transportarlos. Pues son frágiles.

Cada nuevo objeto es como un...

Aquí al menos puedo destruirlos en una tarde o puedo destruir todo.

Me fijé en Lascaux y en Altamira.

En Chauvet, el pintor empezó a desgrafiar sobre esta pequeña capa de arcilla.

Es directamente la arcilla, ¿no?

Sí, es una forma de grafiti.

Porque está con el dedo.

Es una rapidez porque eso es como esquiar.

Eso es lo que reproduje un poco sobre el cristal

porque es más rápido que un papel, ¿sabes?

El dedo sobre una superficie húmeda es casi,

parece láser o parece arte digital de pantalla, pero es todo lo contrario.

Entonces, después el artista de Chauvet se dio cuenta de que si mezclaba negro,

hacía un gris estupendo y podía hacer esta veladura

y enseguida daba un volumen,

Y te das cuenta como los hallazgos técnicos aparecen in situ,

mientras lo va haciendo.

Yo me acuerdo cuando hacía esta obra en la catedral

de Palma, ¿sabes? Una capilla de arcilla que es como una piel de arcilla

y estaba extendida y trabajaba por días,

porque cada día añadía unos metros más de arcilla fresca y la única condición,

nunca sabía lo que iba a hacer porque improvisaba,

era hacer algo que no hubiera hecho nunca antes.

Me di cuenta cuando hacíamos esta obra para la catedral de Palma

que es como una piel gruesa que se separa de la pared y a veces

se separa varios metros, entonces ya no necesito tener una catedral detrás.

Me gusta la idea, no tanto de,

de pintar sobre una pared, pero de estar dentro.

Porque es un sueño de todos los pintores, es una obra que te contiene.

Fíjate, Roscoe o Agnès Martin,

muchísimos artistas han intentado siempre

conseguir hacer esta obra, como desde...

La capilla de Giotto y la dibujó él para estar completamente dentro.

Que maravilla Giotto.

Vamos a un tema, Atapuerca, ¿no?

El pozo famoso donde están montones de huesos que tú has encontrado.

¿Esto qué significa?

El descubrimiento de la muerte es el gran descubrimiento del ser humano,

es nuestro primer gran descubrimiento

y además es un descubrimiento que exige razonamiento,

es una deducción.

Al conocimiento de la muerte uno llega por deducción,

porque tú,

no tienes ningún

signo, nada te anuncia la muerte cuando estás sano,

no hay nada que te haga pensar que tienes que morir.

Lo peor es el sentido posterior de la muerte.

Una vez que descubres la muerte,

pero primero hay que descubrirla,

ese es el regalo,

ese es el regalo envenenado de la consciencia.

Lo primero que descubrimos,

El primer gran descubrimiento

de la mente humana, de la mente consciente, es que nos vamos a morir.

En esta época, estamos hablando ya del político superior,

la época del arte, del gran arte,

de las cuevas del Cantábrico y demás.

En ese momento hay que intentar ponerse

en la mentalidad de esos grupos humanos.

Y como decía antes, este...

este entorno nos puede ayudar a hacer ese viaje.

Porque para esta gente, para entender el arte, el paleolítico,

hay que olvidarse de una construcción.

racional,

muy posterior, que son los contrarios, los opuestos.

Nosotros, con la materialidad materialista moderna,

pensamos en términos de opuestos.

Las cosas son binarias. Nosotros distinguimos entre vivo y muerto.

Solo hay dos estados posibles.

O estás vivo o estás muerto. Para alguien que tenga una mentalidad

paleolítica,

un río está vivo porque se mueve.

Todo lo que se mueve está vivo. La luna está viva porque se mueve.

Todo lo que se mueve está vivo.

Todo. Y eso incluye las rocas,

y eso incluye los árboles que cambian con las estaciones.

Están vivos porque cambian.

El mar llegó a estar 90 metros más bajo el nivel del mar de lo que está ahora.

Entonces debe haber en la costa cantábrica y en toda la costa francesa,

que las hay, cuevas que hoy están inundadas y que estuvieron habitadas,

y que pudieron estar decoradas, pintadas.

Lo que no sabemos es si el agua marina

se habrá cargado toda la pintura o quedará algo.

Hay ahora un proyecto de la Universidad de Cantabria.

que

con un barco y tal para explorar posibles

yacimientos arqueológicos, o sea, entradas a cuevas que hoy

están sumergidas.

La cueva de Cosquer en Francia. Cosquer la descubrieron unos buceadores.

La entrada está a 30 metros de profundidad.

y luego lo que pasa es que

circulas por la cueva y sales a aire, dentro de la cueva, y hay pinturas.

Pero claro, la entrada está hoy sumergida a 30 metros de profundidad.

No había figuras humanas, ¿no?

En toda la pintura paleolítica o en este periodo por lo menos, ¿no?

Sí.

¿Y no te parece una cosa muy misteriosa?

Sí, de alguna forma había una prohibición,

un tabú o lo que sea.

Cuando aparece una figura que las hay, aparece un bisonte antropomorfo,

una figura que recuerda a un humano pero que está

camuflada, que tiene cabeza de animal o lo que sea.

¿Por qué?

Nunca lo sabremos, creo.

Hay una escasez de paisajes.

No hay paisajes.

No hay ni siquiera un paisaje muy significativo como un monte,

como algo así no lo hay.

Lo que pintaban era claramente un código.

Siempre dibujaban sobre todo animales herbívoros,

animales de los que cazaban,

animales de los que se alimentaban y raramente depredadores,

raramente.

No era una cosa de animales en general, seguro que detrás de eso hay un código

que nunca llegaremos a entender al cien por cien, seguro.

Estamos en el Camarín de las Vulvas de Tito Bustillo.

Uno de los sitios emblemáticos del arte rupestre de todas las cavidades.

Porque,

aparecen una serie de símbolos, de signos, son vulvas,

pero que en este caso es indiscutible ya el debate.

Porque aparece una de ellas inscrita en un perfil femenino claramente.

Es un lugar,

especial en un camarín elevado respecto

a la galería principal de Tito Bustillo.

Y bueno, es fácil imaginar cualquier cosa

como por ejemplo que pudo ser un paritorio.

Depende del punto de mira con el que

mires las cosas, puedes ver una cosa u otra.

La consciencia se te presenta de una manera, de otra.

Esa ciudad me gusta muchísimo.

Y luego me gusta también que de la otra manera que se miran

que casi son más grandes las personas que las ciudades.

Las ciudades son grandes por las personas.

Lo del graffiti era poner tu nombre,

yo aquí estoy poniendo Suso.

Eso está por todas partes del mundo.

Esto lo hace mucha gente, Suso, mi número 33.

Y luego ya lo empecé...

a hacer así.

¿No?

Y al final casi es un yo estuve aquí.

Para mí es como un homenaje al tag, a la firma,

que para mí es el origen de lo que conocemos mucho por grafiti,

que es poner tu nombre en grande en las ciudades, en los vagones, el ego.

Pero al final yo lo he ido sintetizando

como al yo he estado aquí, en esta acción me voy y se queda mi huella, mi rastro.

¿No?

Cuando cierran las ventanas o los huecos de las habitaciones,

cuando tiran las casas bajas,

parece que hay formas antropomorfas de cuerpos, de vidas que no están,

de anteriores vidas pasadas.

Pintar me parece muy liberador,

me gusta la sensación de...

de poseer el espacio en ese momento y ser dueña de ese momento en mi día a día.

Y el grafiti sí que me dio una plataforma para hacer eso,

para gritar mi nombre y un nombre que había elegido yo

en unas circunstancias que había elegido yo.

Pero ahora que soy más mayor,

a pesar de que intento mantener esa rebeldía y esa frescura,

soy más consciente de que vivo en un entorno y no estoy sola

y no tengo por qué pelearme con todo el planeta

y no necesito demostrar quién soy constantemente.

Simplemente es una pulsión que tengo de pintar y de poner

colores y de buscar formas y de añadir algo a lo que ya hay.

Cuando pinto letras lo que hago es,

siempre estoy pensando en movimiento.

Mis letras bailan, mis letras se mueven,

mis letras...

una empuja y la otra se agacha,

se tira hacia adelante y la otra tiene que esquivar.

Y en cuanto a mi trabajo con los colores,

es que no sé elegir los colores, me encantan todos.

Entonces, ¿por qué tener que elegir unos cuantos si los puedo poner todos

y que a veces funcionen con una suavidad que sean muy sutiles y a veces

sean tan intensos que se te llenen los ojos del color y no sepas donde mirar?

No sé exactamente que nos une a los primeros creadores,

no sé dónde está exactamente el hilo. Me suelo imaginar,

o suelo pensar que toda la gente que ha creado

antes de nosotros y toda la gente que

creará después se mueve por el mismo ímpetu.

De dejar constancia de que estamos aquí, pensamos esto,

sentimos esto o esto es lo que he visto.

El grafiti es mucho más arriesgado porque ha tomado,

no está en cuevas, ha tomado la calle.

Todo su entorno ha hecho su lienzo, ¿no?

Por decirlo de alguna forma,

Pero yo creo que el espíritu es el mismo.

El grafiti sobrevive a todo.

Mientras haya un muro,

habrá escritos de grafiti.

Estamos en camino en dirección a la cueva, ¿no?

A la entrada de la cueva, sí.

- A la entrada de la cueva. - Sí.

Donde yo te contaba que he estado de niño,

porque yo veraneaba aquí cerca, en Suances,

y veníamos a la cueva muy a menudo.

Pero entonces no había ni vigilancia ni nada.

Y yo me he tumbado en la piedra esta maravillosa

y tenía los dibujos aquí encima y me entraban ganas de dibujar.

¿Y no tocaste los bisontes en un descuido del guía?

Pues no lo puedo asegurar.

No lo puedo jurar.

Lo que sí sé es que entrábamos y fumábamos ahí.

Ya, como de todo. O sea...

Algunos paisanos de aquí de Santillana me han confesado,

que ellos que entraban desde niños, paisanos ya de una edad, muy maduros,

y que han tocado los bisontes y que dicen "y además sigue manchando de rojo"

Es un milagro.

Está clarísimo que necesitarían luz para llegar allí.

Entonces cada vez que veo

esas interpretaciones de la gente con antorchas. ¡No, no, con antorchas no!

Son lámparas, lámparas de grasa.

Que cogían una lámina de piedra y encima

ponían grasa, cualquier tipo de grasa animal.

Una mecha vegetal de hierba seca y eso era una lámpara, una lámpara de grasa.

En el techo de Altamira, solo en el techo,

hay pintura de hace 36.000 a hace 12.000.

La serie de caballos rojos que es solutrense,

que pueden tener en torno a los 18-20.000 años de antigüedad.

Los bisontes polícromos o bícromos,

que tienen por carbono 14 sobre 15.000 años.

Y luego los últimos dibujos a carbón negro,

que pueden tener 12.000 años que coincide cuando la boca de la cueva se derrumbó.

Los pintores actuales somos colegas de aquella gente.

Hombre, colegas...

Colegas como pintores me refiero, los que pintamos, los que seguimos pintando.

Tú por ejemplo eres un colega de los artistas del paleolítico.

Tú sobre todo, tú que has hecho la reconstrucción de la cueva de Altamira.

Yo no sé cómo lo has podido hacer eso.

Una pregunta, ¿primero hacíais fotografías de todas las cosas o no?

¿Cómo es esa reconstrucción de esa cueva?

El proceso, el proceso es...

fotografías métricas,

es decir, con objetivos que no deformen.

Nada de gran angulares ni nada de eso, lo cual ya es un handicap.

Luego, mucho estudio visual de la cueva.

O sea, de por qué ha encajado esto en este volumen, cuál es la textura.

Volvemos a lo que decíamos antes de que la propia roca,

la propia cueva, el propio ámbito.

sugiere al artista.

Es decir, cualquier persona que ha hecho

un trazo con un lápiz o un carbón sobre un papel,

sabe que si el papel es texturizado o liso, el trazo es distinto.

Yo siempre he estado intentando hacer entender

que la pintura no es una superficie plana,

- Un concepto... - Es otra cosa,

pero que la pintura es una experiencia física y es una experiencia

con las obras de arte que tenemos directamente con la obra de arte.

Entonces por eso creo que mis cuadros a menudo

son ásperos, no es una cosa lisa.

Que tienen relieve, ¿no?

Muy, muy a menudo, porque es una posibilidad más, ¿verdad?

La existencia física.

Muchas veces hacía unos cuadros que pinté que eran bultos

con bisontes.

Los pigmentos son los mismos que en el paleolítico.

Las imágenes también son bueyes, toros,

bisontes, cabezas de animal.

Y lo único que cambia es el hecho de que sea portable.

Es que es un cuadro, que no es una cueva.

Y la modernidad está, ¿dónde?

¿Verdad? Porque eso es lo que me interesaba mucho.

Mi cuadro es indudablemente moderno.

Pero la modernidad está en este hecho, que sea

parietal, portable.

Porque los paleolíticos no podían pintar en un cuadro y llevárselo al estudio.

El estudio era la propia cueva.

Sí, eso me parecía interesante, ¿verdad?

De que sea un pedazo de parietal que puedes tener,

puedes cambiar de sitio.

Pero la reflexión era ésta, ¿dónde está la modernidad?

Lo bueno de esto es que es una tinta.

que va desapareciendo. Y cuando va desapareciendo va generando

formas y texturas que no controlas tú y que juegas con las adversidades, ¿no?

Y es uno de los pocos lugares que queda en Barcelona

en que se puede pintar libremente.

Porque como decía, en 2004

prohibieron todo y blanquearon toda la ciudad.

Y mucha de la gente que vino aquí precisamente porque se podía pintar

en muros, se fueron, y de ahí empezaron a

gestionar lugares donde sí se podía pintar.

Estamos en este mural,

que es el mural más grande de Barcelona.

Pintado por un artista que para mí es una de las

figuras más importantes del arte urbano en España,

incluso a nivel internacional,

que es de aquí de Barcelona y que se llama Sixe Paredes.

Muchas veces conocido como Sixeart.

Sixe empezó a pintar graffiti en los años 80

y en los 90 muy rápidamente quiere evolucionar y busca otras

técnicas, otras fórmulas de plasmar su arte en las paredes.

Y este mural representa mucho porque es un mural que aporta

mucho color y mucha luz en un espacio que lo necesitaba

y donde el artista se ha inspirado en el entorno para pintarlo.

Un poco lo que pasaba antes, para hacer el nexo con el arte prehistórico

de esta inspiración en el entorno para plasmarlo en un muro.

En este mural lo interesante también es que hay unas expresiones

otras que están en el mural y no deberían

de estar, que son los grafitis que están abajo.

No deberían de estar por respeto al arte que hay detrás, por respeto al mural,

pero al fin y al cabo es una expresión natural, es el curso

natural de que al cabo de un tiempo,

el grafiti vuelve y pisa lo que hay detrás,

vuelve a su carácter de rebeldía y reivindicación diciendo pues este muro

a mí me pertenece. Y me parece interesante esta interacción

de dos formas de expresión que son

diferentes pero al mismo tiempo muy parecidas

y que están en un mismo mural, que una es aceptada, la otra no lo es,

y conviven de una manera positiva o negativa pero ahí están.

¿Pero encuentras paredes para pintar y eso?

Está complicado porque lo que te decía, más allá de entre...

Entre el mundo del grafiti existe un respeto hacia otros artistas.

Entonces,

claro, como Madrid está lleno, pisar encima de otra pieza suele ser problemático.

- ¿No te dejan? - No es que no te dejen,

lo puedes hacer pero te puedes meter en un problema muy grande.

Entonces por eso suele haber un respeto.

¿Pero hay clanes?

Sí, sí.

Sí, hay lo que se llaman crews dentro del graffiti, que son como

colectivos así muy grandes y sobre todo hay

clanes muy diferenciados que tienen que ver con

como practican el grafiti. Hay gente que lo hace de

una manera más vandálica y lo que quieren es estar

en la valla más complicada,

la más difícil y para ellos es como la medalla,

y luego hay otros artistas que también tienen sus clanes que

a lo mejor buscan el trabajar de una manera más tranquila,

un mural más pensado, las gamas cromáticas

y todo eso. Entonces te sueles relacionar un poco con los de tu...

especie por así decir.

Igual que yo desde pequeñito tuve esa necesidad de

lanzarme al patio del colegio, a las paredes de mi barrio

a poner lo que sea que vete tú a saber saber que ponía,

- pues la verdad que no sé, es algo... - ¿Qué ponías?

Pues ponía mis nombres al principio, ponía pues Pablo o...

- O Te Quiero Juanita - Sí, efectivamente.

- Cosas de esas. - Me imagino que sí.

A mí eso me gusta muchísimo, cuando había las declaraciones de amor.

Sí, sí, sí. Pero es curioso porque además obviamente cuando eres pequeñito

que no tienes conciencia del porqué hacer eso

pues lo que sí que tienes es la necesidad de hacerlo, ¿sabes?

- Sí, es el impulso. - Exacto.

Que te mueve a todo en la vida, a pintar o a lo que sea.

A expresarte.

He pintado de colores que resistan muchos años aunque el paso del tiempo

nos convierta en dos extraños. He soñado tantas noches para luego

despertar, enfrentarme a la pared y dibujar y es que no, ay, ay, ay, ay.

Una forma que se esconde en tu relieve sin hablar y es que

no, ay, ay, ay, ay, ay, no hay secreto entre

nosotros que nos queramos guardar, no lo hay.

No, no, no, no lo hay, secreto entre nuestras almas

No, no, no, no lo hay. No, no, no, no lo hay secreto.

Si me preguntan.

¿Qué por qué te pinto?

Tus mil colores alegran sus caras que no, que no,

que no se atrevan jamás a borrarte y que te escuchen

cantar sin palabras, no.

No, no, no, no lo hay, secreto entre nuestras almas. No, no, no, no lo hay

Que no se atrevan a borrarte nunca. No, no, no, no lo hay

secreto entre nuestras almas. No, no, no, no lo hay.

No, no, no, no lo hay, secreto.

Y si la lluvia y el frío del invierno alguno de tus colores apaga

yo volveré a repasar cada forma de ese contorno

que en silencio habla.

¡Óyelo!

No, no, no, no lo hay, secreto entre nuestras almas. No, no, no, no lo hay.

Tantas noches de soñar No, no, no, no lo hay,

secreto entre nuestras almas. No, no, no, no lo hay.

No, no, no, no lo hay, secreto.

Es que no, no. Ay, ay, ay, ay, una forma que se esconda en tu relieve sin hablar

Y es que no. Ay, ay, ay, ay, no hay secreto entre nosotros que nos queramos guardar

Y es que no. Ay, ay, ay, ay, una forma que se esconda

en tu relieve sin hablar. Es que no. Ay, ay, ay, ay.

No hay secreto entre nosotros que nos queramos guardar, no lo hay.

En esta plaza estuve trabajando desde hace más de 20 años.

Iban tirando casitas, iba pintando en los huecos de las casas,

en los huecos de las ventanas, en las paredes

que se veían con los papeles antiguos.

Iban tirando y seguí como veintitantos años pintando por aquí.

Y luego la sorpresa fue que me ofrecieron la posibilidad

de pintar este mural.

Porque en realidad es como una medianera que se ha quedado como a medias.

¿Y ha cambiado mucho la plaza ésta?

Sí, mucho, una barbaridad.

De hecho no había una plaza, había muchas casas bajas, varios solares,

que son los que yo fui interviniendo, porque yo vivía en este barrio de niño.

Entonces para mí era un lugar habitual de paso.

A mí este mural me gusta también mucho porque

fui a aprovechar la textura que tiene la pared.

Que no fue taparlo todo.

Está muy bien ese mural, es muy bonito.

El desgaste, que incluso puedes ver

las separaciones de los huecos de las habitaciones.

Que se ve la retícula de los cuadrados.

Si te imaginas, te puedes imaginar muchas cosas.

Y luego además he visto que has hecho una perspectiva de alejamiento.

Sí, jugando un poco con la fuga,

porque el punto de vista nuestro es desde aquí abajo el general.

Y entonces da una cierta sensación de profundidad.

Eso es muy clásico.

Al final sí.

¡Y al principio! Al final todo es como un ciclo, que

parece como si no hiciera uno nada nuevo.

Ya al final lo que te mueve es la pasión.

Y no dejas de hacer lo que... Como si no existiera el tiempo.

No dejas de hacer lo que se ha hecho desde hace miles de años.

Y vuelves una vez más al principio.

Quizás a lo mejor estos momentos que hablan de

deshumanización del arte, que es muy relativo.

Pues quizás esto es una respuesta muy natural

al hacerlo por pasión, por impulso, por...

Estoy de acuerdo.

Y es como una especie de cierre de ciclo que

vuelve a los orígenes, a la necesidad de expresarse

que es casi atemporal.

Que es lo mismo que hacíamos hace miles de años.